Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Уже в начале творческого пути Тарковского Сартр разгадал в нем ангажированного художника, - как посмеялся бы он сегодня над суждениями о его аполитичности. Уходя корнями в русскую культуру, Тарковский - советский художник, мышление которого сформировали война и драмы технического прогресса. Религиозные искания, которыми отмечены его последние работы и о которых еще не мог судить в своей статье Сартр, тоже связаны с мучительными нравственными исканиями в нашем обществе, преодолевающем тотальное отчуждение.

Эта проблема возникла в первой же картине Тарковского. Мы не знали до статьи Сартра столь глубокого анализа кинотрагедии в советском кино. Сартр показывает, как поэтические особенности жанра связаны с определенным философским принципом. Его наблюдения по поводу характера юного героя поучительны для драматургов. У Ивана нет ни маленьких достоинств, ни маленьких недостатков. Война приспособила его к себе, как он приспособил к себе войну. Он не мог бы теперь жить в мирное время, поэтому трагический финал мы воспринимаем почти как «счастливую развязку», но это значит, что история развивается через свою противоположность, то есть через свои худшие стороны. Дойдя до этой мысли, рецензия Сартра превращается в трактат.

С позиции, которую выбрал философ, видна связь «Иванова детства» с кинотрагедией «Иван Грозный», - картины как художественные сейсмографы, уловили глубинные толчки русской истории. С этой позиции видна и связь начала Тарковского с его финалом - «Жертвоприношением». Маленький Иван и писатель Александр приносят себя в жертву ради сохранения человечества как рода.

Таким был и Тарковский. Герой «Ностальгии», пытающийся пронести горящую свечу, - это сам художник.

Есть немало людей, которые пытаются увидеть сегодня кино только через призму политики. Как правило, это дилетанты, не способные поддаться обаянию самого искусства.

Статья Сартра профессиональна, мы чувствуем, что автор влюблен в кино, и действительно - в его автобиографической книге «Слова» можно прочитать строки: «Мы осознали существование кинематографа лишь тогда, когда он уже давным-давно стал нашей насущной потребностью».

Глава 3 ТАРКОВСКИЙ И ЭЙЗЕНШТЕЙН

Религия

Рассматривая опыт несходных мастеров, мы до сих пор ставили рядом кинематографистов, работавших в одно время. Эйзенштейн - Довженко, Тарковский - Шукшин.

Теперь обратимся к сопоставлению мастеров, работавших в разное время, можно даже сказать - в совершенно разное время.

Эйзенштейн относится к классическому кино.

Тарковский - к неклассическому.

Тарковский должен был преодолеть Эйзенштейна. В чем? Можно это выяснить на различном их отношении к истории, религии, политике.

И мы коснемся этих вопросов, но начнем совсем с другого конца - с их отношения к ремеслу режиссера: разве мировоззрение, например, живописца не проявляется в его предметном видении жизни, оно же в свою очередь проявляется в том, как он смешивает краски и кладет кистью мазок за мазком на холст, которому предстоит стать картиной.

Кадр у Эйзенштейна и Тарковского заряжен различной художественной энергией.

Кадр - ячейка монтажа - принцип Эйзенштейна. В кадре есть конфликт, движение его в следующий кадр есть самодвижение, ибо происходит с объективной необходимостью. Это было открытием: кино освобождалось от необходимости пересказывать готовые фабулы, иллюстрировать известные события истории, мучительно искать мотивировки поступка или ракурса, в котором увиден человек. Показать - значит доказать. Искусство кино приобретало при таком подходе независимость и от жизни, которую изображало, и от методов других искусств. Эйзенштейн показал, что человек - не материал для актерского воплощения, человек - сам по себе действующее лицо и в том случае, когда перед нами типаж, и в том, когда роль сыграна профессиональным исполнителем. Актеры на экране не играют героев, актеры - суть этих героев. На экране человек, река, облако, животное, автомобиль - одна материя. В этом смысле мы можем сказать, что кинематографическая материя первична. Это относится не только к природе, но и к истории. Идея «монтажа аттракционов», с которой Эйзенштейн пришел из театра в кино, соотносила изображаемого человека не только с природой, но и с историей. В «Броненосце «Потемкин» смена событий происходит не потому, что так хочется человеку, - так хочется истории.