Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Словно предугадывая наши сегодняшние споры о внутреннем монологе, а вернее, может быть, не столько споры, сколько практику, когда словно вкушая ранее запретный плод, многие, именно «сдирая» у Джойса, работают в кино под Феллини или Тарковского, Чернышевский, отметив способность Толстого «улавливать эти психические монологи», замечает, что это вовсе не предполагает, что Толстой непременно и всегда будет так писать, что принцип такой «совершенно зависит от положений, им изображаемых». Однажды, написав «Метель», которая вся состоит из ряда подобных сцен, Толстой в другой раз написал «Записки маркера», в которых нет ни одной такой сцены, потому что их не требовалось по идее рассказа. Приведя эти примеры, Чернышевский замечает: «Выражаясь фигуральным языком, он умеет играть не на одной струне, может играть или не играть на ней, но самая способность играть на ней придает его таланту особенность, которая видна во всем постоянно» [21].

Сколько сегодня посредственно «самовыражающихся» режиссеров, играющих на одной струне, представляют то самое «поэтическое кино», против которого возражал Тарковский и от которого открещивался. Однако сейчас речь идет не о периоде нынешнем, когда прием стал добычей эпигонов, а о том, когда он только зарождался в кино, а чтоб увидеть его необходимость, мы обратились к его докинематографическому бытованию - сначала у классиков реализма Достоевского и Толстого, затем у писателя авангардной литературы Джойса.

То, что у Достоевского и Толстого было приемом, у Джойса - метод.

Противопоставлять их так же абсурдно, как если бы мы говорили о преимуществах классической физики перед квантовой или наоборот, а также как если бы противопоставляли способу изучения макромира способ познания микромира. Совершенно аналогичное происходит в искусстве. Реализм в замкнутом эвклидовом пространстве становится монолитом, дискретность авангарда дает ему выходы в новое состояние; в то же время историк искусства не имеет права не видеть, как новое искусство зарождается внутри старого, классического.

Здесь мы обнаруживаем соотношение между Эйзенштейном и Тарковским.

Принцип внутреннего монолога и психоанализа, разработанный Эйзенштейном в теории, на практике применить было невозможно вследствие косности, когда сами эти направления трактовались как классово враждебные советскому искусству.

О «Психофизическом монологе» в связи с этим болгарский теоретик кино Неделчо Милев писал: «В кино Эйзенштейн и Довженко сознательно пришли к этому способу выражения. Их поиски были похоронены - они все равно воскресли в творчестве Уэллса, Куросавы, Бергмана, Рене, Феллини, Тарковского, Жалакявичюса, Юткевича и сегодня триумфально шествуют по всему миру»[1].

Как видим, здесь упоминаются три советских режиссера. У Жалакявичюса здесь имеется в виду «Хроника одного дня», у Юткевича - «Ленин в Польше»; та и другая картины построены на «потоке сознания» героя, его внутренней речи. Что касается Тарковского, то принцип этот он применил в своем творчестве с первой же картины. И снова повторяется, но уже не в литературе, а в кино: то, что у Эйзенштейна было приемом, у Тарковского стало методом.

Принцип Эйзенштейна «кадр - ячейка монтажа» был откровением, и это же на определенном этапе привело кино к кризису. Классический монтажный стык детерминирует, надо было преодолеть причинную связь между реальностью и ее изображением, и Тарковский это сделал последовательно. Помню момент, когда ему предложили ставить «Иваново детство», а точнее сказать, не ставить, а спасать запоротый другим режиссером материал, он согласился, но поставил одно условие: чтобы ему разрешили построить картину на снах юного героя. Подчеркну - тогда на такой прием нужно было иметь разрешение.

Теперь на конкретном примере посмотрим, зачем понадобились Тарковскому сны Ивана. В одной из сцен движение камеры начинается в землянке (реальность) и кончается у колодца (во сне). Герой не осознает момента перехода из реального бытия в сферу подсознания. При этом режиссер рассчитывает на одно весьма существенное обстоятельство: зритель, так же как и герой, не замечает этого переходного момента, то есть художник добивается их идентификации, благодаря чему в финале штурм Рейхстага тоже кажется видением Ивана, хотя его уже нет.

Здесь мы обнаруживаем скачок из классического кино к современному. В новом кино свободнее стало проявлять себя бессознательное, что дало возможность поставить тему отчуждения, недопустимую в советском кино классического периода. Ведь не кто-нибудь, а сам Эйзенштейн сказал в свое время: «На пути «Потемкина» продвижки быть не может»; так мастер предупредил «эйзенщенят» (выражение самого Сергея Михайловича) об опасности подчиняться инерции стиля [22].

Сегодня существует инерция Тарковского, - некоторые его подражатели уловили только одну сторону его стиля, культивируя бессознательное; сосредоточение же на нем обязательно порождает чрезмерный интерес к жестокости и сексу, кажущимся проявлением свободы, а на самом деле являющимся новой формой отчуждения человека.