Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Чаплин насквозь антидогматичен. Мы были убеждены: два мира - две системы. У нас - у них. Стране «желтого дьявола» противопоставлялась «широка страна моя родная». Позже - тоже самое, но наоборот: у нас все плохо, у них все «о'кей». Что-то мы обязательно забываем. Помним, например, что в Америке нашел прибежище Солженицын, забыли, что Америка изгнала Чаплина. Сам Чаплин постоянно видел две Америки; при этом он видел и две России. Он дружил с Эйзенштейном и поддержал его «Ивана Грозного»; в трудную минуту поддержал Вертова; поддержал солидным взносом Михоэлса, когда тот в годы антифашистской войны прибыл для сбора средств в США. В то же время он отказался приехать к нам: его «Диктатор» был нацелен не только против Гитлера, - приезд к нам так или иначе был бы жестом в сторону Сталина.

Душевная свобода Чаплина была завидной. Объективность суждений - основа его независимости. По этому поводу можно сказать: он сам себя сделал. То, как он понимал историю и человека, определило метод его комического искусства. Мир он выворачивал наизнанку с целью увидеть его другую сторону.

Пародия была для него приемом, была для него жанром, была стилем, была методом его искусства. Творчество Чаплина пародией начинается и пародией кончается.

Клоунская маска Чарли повторяет маску его предшественника Макса Линдера, но он как бы передразнивает ее.

Линдер - аристократ, Чаплин - нищий бродяжка, Чаплин носит костюм Линдера как бы уже изношенный, при этом все явно велико для маленького Чаплина. Даже усики Линдера ему велики и потому топорщатся щеточкой. И не цилиндр носит Чаплин, а котелок, и не фрак, а визитку, брюки с него постоянно спадают, а ботинки загнуты кверху и велики, отчего он ходит уточкой, переваливаясь с ноги на йогу. Артисту пришлась походка извозчика, которого запомнил Чаплин в нищем квартале Лондона, где прошло его детство. Трость, которая была постоянно в руках Линдера, превратилась в обыкновенную палку с загнутой ручкой, ею удобно было орудовать. «Я никогда не смешу, - заметил Чаплин, - смешит моя палочка».

Маска Чаплина формировалась постепенно, от картины к картине, постепенно совершенствовались и приемы пародирования, менялись и объекты пародирования.

Были у Чаплина пародии, относящиеся к внутри-кинематографической жизни.

Сюда относится история маски, возникшая как антитеза маски Линдера.

Сюда же относится и фильм «Кармен» - пародия на одноименный фильм Сесиля де Милля (с участием оперной дивы Джеральдины Ферар). В обоих случаях раскрывается смысл «искажения». Чаплин учился у своих предшественников и в то же время опережал их.

В кризисные, переломные моменты Чаплин с помощью пародии осмысливал и самого себя. Исследователи творчества Чаплина считают фильм «Его доисторическое прошлое» пародией на фильм Дэвида Уорка Гриффита «Происхождение человека», и это справедливо, но это была пародия и на самого себя. Чаплин видит себя во сне в доисторическую эпоху: пролог и эпилог даны в жесткой реалистической манере, основное же действие, происходящее во сне героя, поставлено в духе фарсов Мак Сеннетта, в студии которого Чаплин усвоил приемы комедии потасовок; теперь, уходя от Сеннетта и начиная новый этап творчества, Чаплин как бы сводил счеты и с собственным доисторическим прошлым.

Пародирование произведений кино было для Чаплина средством, но не целью, цель - сама действительность, в ее пороки метил он стрелы, которые от картины к картине становились все язвительнее. Комизм Чаплина менялся от эксцентрического бурлеска до разящей гротескной сатиры, и эти перемены были связаны с выбором объекта критики.

Чарли всегда в движении, всегда меняет свое положение в пространстве, и всегда что-то мешает ему, всегда он на что-то наталкивается. Сначала это были предметы (лестница, которую надо преодолеть; эскалатор, на котором он, конечно, устремляется в обратную сторону; вертящаяся входная дверь, которая его закручивает на месте); потом неприятные люди (как правило, их играли огромного роста толстяки по контрасту с маленьким героем, отчего победа его над ними всегда доставляла зрителю неописуемый восторг); потом уже не просто неприятные люди, - те же гиганты становятся полицейскими (мотив погони, когда Чарли спасается от свирепого блюстителя порядка, возникает чуть ли не в каждой картине Чаплина); потом буржуазный образ жизни Америки; потом он бросает вызов фашизму как системе и сам играет Гитлера.

Вырабатывая новые приемы, Чаплин не расставался со старыми, то есть, обращаясь к серьезным жанрам, он пользуется приемами жанров развлекательных. В картине «Король в Нью-Йорке», моментами напоминающей раннюю комическую, есть сцена, где идет уморительная потасовка с помощью кремовых тортов.

Сохраняются жест и мимика: легкое движение палочкой, поднятие бровей, грустное подергивание усов, вежливое приподнимание котелка.