Теория литературы

В последние десятилетия ХХ в. понятие трагического все чаще возникает в работах русских ученых и их размышлениях о русской жизни. При этом в качестве источника трагического начала, которое всегда ассоциировалось с трагическим героем, испытывавшим чувство вины и греха, сфера трагического предельно расширяется. Трагическим персонажем часто становится не герой, страдающий от внутренних противоречий, а персонаж, который показан как «жертва губительных сил и власти необходимости, которые обрели чудовищные размеры… Отсюда – трагедия мучеников, которые сметаются как мусор» (Волкова 1998, 32). Эта мысль подтверждается фактами и самой жизни, и литературы, в частности произведениями М. Шолохова, В. Шаламова, В. Гроссмана, А. Солженицына. В качестве примера напомним небольшой рассказ В.Т. Шаламова «Ночью» из цикла «Колымские рассказы». Три эпизода, занимающие по времени один вечер и часть ночи, демонстрируют, до какого безумного состояния может быть доведен человек, находящийся в лагере, когда у него нет сил отвести глаза от того, как жалкие крошки хлеба исчезают во рту другого человека, и как бывший врач, ныне зэк, фиксирует, что то сознание, которое у него еще оставалось, уже не было человеческим сознанием, так как имело слишком мало граней, потому что оно реагировало только на ощущение голода. Это вариант трагического состояния личности в период ХХ в. И таких случаев много.

Однако, по мнению того же ученого, тема трагической вины не чужда и современной литературе. На примере повести К. Воробьева «Убиты под Москвой» Е.В. Волкова убедительно показывает, как советский человек, офицер, капитан роты Рюмин испытывает глубочайшее чувство вины за происходящее на фронте, в связи с чем кончает жизнь самоубийством, осознавая свою личную вину, «помноженную на вину государства, на вину самого главного в стране человека… Он был ослеплен иллюзиями, надеждой и собственной гордыней, но он берет на себя вину и ответственность за трагедию первых месяцев войны, становясь добровольным носителем вины, имеющей глубинные корни в истории отечества» (Там же, 37).

В связи с расширением сферы трагического видоизменяется и понятие трагизма, которое превращается в своеобразный пантрагизм. «Трагедия – не событие, а часть существования… Трагедия – состояние мира… Трагическое – универсальная категория миропонимания», – пишет современный ученый (Плеханова 2001, 14–15). В данном контексте можно напомнить одно из высказываний М. Бахтина, который как-то заметил: «Трагедия, чистая трагедия, как ее создала античность (Софокл, Эсхил, Эврипид), в сущности она наивна… Они мало видели и знали страшного… Трагики, несмотря на свою исключительную силу и высоту, в сущности дети, и отчасти в этом была сила их. А наша трагедия, она не может быть такой чистой трагедией» (Беседы Дувакина с Бахтиным, 97).

Очень близок к трагизму драматизм. Понятие драматизма ассоциируется с жанром драмы, но данный жанр был узаконен только в ХVIII в. в работах Лессинга и Дидро, а по существу драматическая тональность проявлялась и ранее, как правило, обнаруживаясь в драматургических произведениях, продолжавших называться трагедиями. Ее отличие от трагической пытались осмыслить многие ученые, начиная с Гегеля, который связывал своеобразие современной ему трагедии с тем, что «подлинным предметом и содержанием ее» становится субъективная внутренняя жизнь характера. «В современной трагедии индивиды действуют не ради субстанциональности своих целей, и не субстанциональность оказывается пружиной их страсти, но в них требует удовлетворения субъективность сердца и души или особенность их характера… Коллизия вращается не вокруг того обстоятельства, что сын в своем нравственном акте мести (речь идет о Гамлете) сам вынужден нарушить нравственность, но вокруг субъективного характера Гамлета» (Гегель, Т.3, 603).

Повод для нового типа конфликта, по мнению Гегеля, дают внешние предпосылки, и герои подчас смело вступают в противоборство с обстоятельствами, отстаивая свои права на честь, на любовь. Принимая во внимание эту мысль, современный ученый и объяснял отличие драматизма от трагизма тем, что драматический персонаж испытывает «столкновение с такими силами жизни, с такими ее принципами и традициями, которые извне противостоят характерам персонажей и которые не имеют для них сверхличного значения. С такими силами и принципами жизни персонажи могут вступать в противоборство» (Поспелов, 1972, 90).