Теория литературы

Связи искусства со сферой эстетического многоплановы. Во-первых, предметом познания и воссоздания в художественных произведениях становится жизнь в ее эстетических свойствах (качествах): все то в реальности, что «адресовано» человеческому зрению и слуху. Во-вторых, сам материал художественных образов (звук в музыкальном произведении; трехмерные визуально воспринимаемые формы скульптуры; слова с их фонетическим обликом и т. п.) имеет чувственный характер и апеллирует к его эстетическому восприятию. И наконец, в-третьих, эстетическое не только преломляется в произведениях искусства, но и (это едва ли не главное) создается в результате творческого акта. Художественные произведения, не воспринимающиеся в качестве эстетической ценности, не выполняют важнейшей из своих задач.

Соотношения между эстетическим в искусстве и во внехудожественной реальности понимаются учеными по-разному. Утверждается, с одной стороны, что искусство восполняет реальность, привносит в нее упорядоченность, вновь созидая эстетические ценности. С другой стороны, говорится, что тезис «искусство творит красоту» — несостоятельный, ложноклассический, узкоэстетский, что, напротив, красота мира порождает художественные ценности, что «искусство не создает, а являет красоту»[73]. По-видимому, в художественной деятельности присутствуют оба названных начала: искусство в состоянии и запечатлевать эстетически ценное, присутствующее в бытии, и вновь его созидать.

Сфера эстетического, что самоочевидно, неизмеримо шире области художественного. А вместе с тем именно творения искусства — некий максимум явленности эстетически ценного. Только в художественной деятельности эстетическое оказывается доминирующим и выдвигается на первый план. В иных же родах человеческих занятий, теоретических и практических, тоже отмеченных творческим началом, оно (если и присутствует) составляет сопутствующий и далеко не обязательный компонент.

И не случайно слова «эстетическое» и «художественное» используются в гуманитарной сфере (в большей мере околонаучной, чем собственно научной) как синонимы. Только в искусстве эстетическое обретает полноту и глубину, ярко обнаруживая свои фундаментальные качества. И именно из эстетической предназначенности искусства органически вытекают как его познавательные возможности, так и присущие ему миросозерцательные начала — выражение в художественных произведениях авторского сознания.

2 Искусство как познавательная деятельность (к истории вопроса)

Преломление в произведениях искусства внехудожественной реальности, ее познание (в самом широком смысле) в разные эпохи понималось по-разному.

§ 1. Теория подражания

Исторически первым опытом рассмотрения художественного творчества как познания явилась теория подражания (мимесиса), возникшая и упрочившаяся в Древней Греции. Первоначально подражанием называли воссоздание человеческих движений в танцах, позже — любое воспроизведение предметов. По словам Аристотеля, люди тем «отличаются от остальных живых существ, что склонное всех к подражанию»; первые познания приобретаются путем подражания, результаты которого «всем доставляют удовольствие»[74]. Подражание, по Аристотелю, составляет сущность и цель поэзии, которая воссоздает предметы на началах их сходства с реально существующими (т. е. им подражает). Великий мыслитель древности вместе с тем отмечал, что поэт рисует возможное, могущее случиться и в отличие от историка осуществляет некое обобщение: «Поэзия говорит более об общем, история — о единичном».[75]

Теория подражания, сохранившая авторитетность до XVIII в., соотнесла произведения искусства с внехудожественной реальностью, и в этом ее достоинство, но выполнила эту свою задачу неполно. Зачастую связь изображенного с его «прообразом» сводилась к их внешнему сходству: подражание неоднократно отождествлялось с натуралистическим изображением и удовлетворяло требованиям «самой грубой оценки искусства как фотографии действительности»[76]. Теория подражания уязвима ив том, что предполагает полную зависимость создателя произведения от познаваемого предмета: автор мыслится как нейтрально-пассивный; нередко нивелируется, а порой и вовсе игнорируется обобщающий и оценивающий характер художественного познания. К концу XVIII в. эта теория стала восприниматься как устаревшая. «В том, что гения (т. е. творца художественных произведений. — В.Х.) следует полностью противополагать духу подражания, согласны все», — отмечал И. Кант[77].

§ 2. Теория символизации