Теория литературы

Стилизациям родственны (и с ними вплотную соприкасаются) подражания, являющие собой воспроизведение автором некоего литературного образца. Подражания могут быть и ученическими (таковы ранние поэмы Ю.М. Лермонтова, впрямую использовавшие пушкинские тексты), и плодами зрелого, в полной мере самостоятельного творчества ("<Подражания>" А.С. Пушкина), оказываясь одновременно стилизациями. Подражания древним ("антологические стихи") весьма распространенная форма поэзии допушкинской и пушкинской эпох.

Если в стилизациях и подражаниях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется, то свойства пародии определяются отчужденностью писателя от предмета имитации. Пародии-это перелицовки предшествующих литературных фактов, будь то отдельные произведе(250)ния или "типовые" явления писательского творчества (жанры, стилевые установки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Пародии, как правило, строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистического) планов. Это особый жанр, который, в отличие от всех иных (как серьезных, так и смеховых), направлен на саму литературу, но не на внехудожественную реальность, а потому сущностно вторичен. Пародия в состоянии существовать лишь за счет "непародийной" литературы, питаясь ее соками. Недаром ее называют "антижанром".

Пародийное начало в искусстве неоднократно вызывало к себе недоверие. Так, во второй части "Фауста" один из персонажей маскарада (вероятно, выражая мысль самого Гете) говорит:

...искусственность пародий

Скромности наперекор

Следует крикливой моде

И причудой тешит взор,

Заплетая в кудельки

Золотые лепестки.

(Пер. Б. Л. Пастернака)

Сходные мысли - в одной из статей Гете: "У древних мы никогда не встречаемся с пародийностью, которая бы снижала и опошляла все высокое и благородное, величественное, доброе и нежное, и, если народ находит в этом удовольствие, это верный симптом того, что он на пути к нравственному упадку"1. Суждения великого немецкого поэта о пародии, на наш взгляд, имеют серьезные резоны, а вместе с тем излишне жестки. Достойное и высокое призвание пародии - отвергать и осмеивать все исчерпавшее себя и мертвенное в литературе и искусстве, а также в текстах иного рода. К тому же пародийные произведения способны воплощать благое начало непринужденной веселости, артистизма и игровой легкости. Таковы многочисленные литературно-полемические выходки пушкинской эпохи, позже - язвительная шутливость Козьмы Пруткова.

Жанр пародии проходит через всю историю всемирной литературы. Один из ранних его образцов - древнегреческая поэма-пародия "Война мышей и лягушек" (VI в. до н.э.), осмеявшая высокий эпос. Пародия занимает заметное место в истории русской литературы. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского "Певец во стане русских воинов" (1812)2. Жанром-фаворитом оказалась пародия в литературной жизни 1920-х годов. (251)

Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле, "Руслан и Людмила" и "Повести Белкина"А.С. Пушкина, "История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю.Н. Тынянов в статьях "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)" и "О пародии". Рассматривая этот литературный феномен как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый подчеркивал, что пародия является прежде всего рычагом литературной борьбы. По его словам, задача пародии - "обнажение условности" и раскрытие "речевой позы". "Пародийные произведения, - писал Тынянов, - обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям". И отмечал как родство пародии и стилизации, так и их различие: "...от стилизации к пародии - один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией"3.

Сказ в отличие от стилизации и пародий ориентирован на речь "внелитературную": устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. По словам М.М. Бахтина, "в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, на устную речь"1.

Важнейшее, сущностное свойство сказа - "установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика", "имитация "живого" разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия"2. Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Главное же, сказ более, чем укорененное в традициях письменности повествование, приковывает внимание к носителю речи - рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию. "Принцип сказа требует, -отмечал Б.М. Эйхенбаум, -чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер"3. При этом сказ, как замечают (252) современные специалисты, - это "не просто устный рассказ, это всегда негромкая беседа ...> в сказовой форме повествования рассказчик ...> доверительно рассчитывает на сочувствие аудитории"4.

Яркими образцами сказа являются "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя, рассказы великого знатока русской народной речи В.И. Даля, "Сказ ...> о Левше...", "Очарованный странник", "Запечатленный ангел" Н.С. Лескова; в начале нашего столетия -проза А.М. Ремизова (например, "Посолонь"), Е.И. Замятина, Б.А. Пильняка, Вс. И. Иванова, М.М. Зощенко. Тяга к сказу в 1910-1920-е годы, по словам Б.М. Эйхенбаума, властно захватила прозу, что свидетельствовало "о неудовлетворенности традиционной литературной речью"5. В более близкое нам время к сказовой форме обращались Б.В. Шергин, С.Г. Писахов, П.П. Бажов ("Малахитовая шкатулка"), В.И. Белов ("Вологодские бухтины"). Черты сказа явственны в поэме А.Т. Твардовского "Василий Теркин".

Диапазон содержательных функций сказового повествования весьма широк. Здесь могут осмеиваться узость и "клишированность" сознания мещанина и обывателя, ярчайший пример чему-новеллистика Зощенко, но чаще (у раннего Гоголя, Даля, Лескова, Белова) запечатлевается и поэтизируется мир людей, живущих в традиции народной культуры: их неподдельно живая веселость, острый ум, своеобычность и меткость речи. Сказ предоставил "народной массе возможности заговорить непосредственно от своего имени"6.

3. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ

Этим термином обозначаются присутствующие в художественных текстах "отсылки" к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Реминисценции, говоря иначе, -это образы литературы в литературе. Наиболее распространенная форма реминисценции цитата, точная или неточная; "закавыченная" или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно ("литературное припоминание").

К числу неявных, лишь угадываемых (предположительно!) реминисценции принадлежит слово "нищие" в стихотворении 1915 года, открывающем ахматовскую книгу "Белая стая" (четверть века спустя, по свидетельству Л.К. Чуковской, А.А. Ахматова назвала его лучшим из всех ею написанных стихов): (253)

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так, что сделался каждый день

Поминальным днем,

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

В сочетании с опорным местоимением множественного числа "мы", "у нас", "наше" взамен преобладающих в лирике (в том числе ахматовской) "я" и "ты" слова "нищий" и "бывшее богатство" обретают смысл исторический, а все стихотворение - звучание гражданское, едва ли не публицистическое. И возникают ассоциации с широким потоком суждений предреволюционных лет о будто бы извечных российских убожестве и бедности, чему отдали дань и Бунин, и Горький, в какой-то мере-Чехов с его "Мужиками", и Блок с памятными всем словами о любви к "нищей России" с ее серыми избами ("Опять, как в годы золотые...", 1908).

Реминисценции в виде цитат составляют существенную разновидность неавторского слова. Они знаменуют либо приятие и одобрение писателем его предшественника, следование ему, либо, напротив, спор с ним и пародирование ранее созданного текста: "...при всем многообразии цитации разные и часто несхожие "голоса" всегда помещаются в такой контекст, который позволяет за чужим словом услышать авторское (согласие или несогласие с этим чужим словом)"1.

Вместе с тем сфера реминисценций значительно шире области цитирования как такового. Реминисценциями нередко становятся простые упоминания произведений и их создателей вкупе с их оценочными характеристиками. Так, в шестой главе первой части романа М. де Сервантеса священник и цирюльник разбирают книги, читанные Дон Кихотом, чтобы часть их сжечь, и беседуют о них, так что образ литературы (преимущественно рыцарских романов) создается при полном отсутствии цитирования.

Реминисценциям как единичным звеньям словесно-художественных текстов одноприродны заимствование сюжетов, введение персонажей, ранее созданных произведений, подражания, а также вольные переводы иноязычных произведений, у истоков которых в русской классической поэзии - стихотворения и баллады В.А. Жуковского.

Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (величественный памятник готической архитектуры в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери" или моцартовский "Реквием" в маленькой трагедии А.С. Пушкина), так и вымышленным писателем ("Портрет" (254) Н.В. Гоголя или "Доктор Фаустус" Т. Манна, пространно "рисующие" живописные и музыкальные творения). Художественные реминисценции широко бытуют в литературе XX в. О живописи немало говорится в "Итальянских стихах" А. Блока, музыкальные образы лежат в основе его цикла "Кармен"; вне настойчивых обращений к мотивам зодчества непредставимо творчество О.Э. Мандельштама: "Я с Музой зодчего беседую опять..." (из чернового варианта стихотворения "Адмиралтейство"). По словам Д.С. Лихачева, "Поэма без героя" А.А. Ахматовой "принадлежит к числу произведений, насквозь пронизанных литературными, артистическими, театральными (в частности, балетными), архитектурными и декоративно-живописными ассоциациями и реминисценциями"2.

Реминисценции составляют одно из звеньев содержательной формы литературных произведений. Они воплощают (реализуют) культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблематику творчества писателей, их потребность в художественно-образном отклике на явления предшествующего искусства, прежде всего словесного. Выражая осмысление и оценку литературных фактов, реминисценции нередко оказываются неким подобием литературно-критических выступлений - своего рода критикой-эссеистикой, вторгшейся в мир собственно художественных текстов, что явственно в "Евгении Онегине" Пушкина (например, суждения об оде и элегии), "Бедных людях" Достоевского (где Макар Девушкин, по-видимому, выражая мнение писателя, восторженно отзывается о пушкинском "Станционном смотрителе" и весьма недоброжелательно - о гоголевской "Шинели"), в циклах стихов М.И. Цветаевой и Б.Л. Пастернака, посвященных Александру Блоку.

Реминисценции глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох. Так, в произведениях русской литературы (не только древней) но и Нового времени) нет числа прямым и косвенным отсылкам к каноническим христианским текстам1. Обильны и весьма разнообразны обращения писателей к предшествующей художественной литературе. Нескончаемы отклики на "Божественную комедию" А. Данте, "Дон Кихота" Сервантеса, "Гамлета" Шекспира, на "Медного всадника" Пушкина, "Мертвые души" Гоголя, на творения Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова.

В творчестве писателей, в том числе крупных, оригинальных, (255) наличествует огромное количество реминисценций из самых разных источников. Так, произведения Пушкина -его лирика, поэмы, "Евгений Онегин", "Повести Белкина" -до предела насыщены отсылками (часто неявными) к литературе как отечественной, так и западноевропейской, в том числе современной поэту. Здесь вновь оживают Данте, Шекспир, Байрон, Державин; присутствуют К.Н. Батюшков, В.А. Жуковский, Е.А. Баратынский, П.А. Вяземский и многие другие. В бесконечно разнообразных пушкинских реминисценциях ощутимы и благодарное приятие поэтом искусства предшественников и современников, и творческая полемика с ними, и осмеяние позднеклассицистических и сентиментально-романтических стереотипов, штампов, клише.

Обратимся к повести "Станционный смотритель", которая лукаво приписана Пушкиным неискушенному провинциальному литератору Ивану Петровичу Белкину. Вот рассказчик выслушал горестный, сопровождавшийся слезами рассказ Самсона Вырина о том, как он потерял единственную дочь. Далее читаем (реминисцентные обороты мы выделили курсивом): " Слезы сии отчасти возбуждены были пуншем, коего вытянул он пять стаканов в продолжении своего повествования; но, как бы то ни было, они сильно тронули мое сердце. С ним расставшись, долго не мог я забыть старого смотрителя, долго думал я о бедной Думе...". (Напомним: из рассказа Вырина явствует, что Дуня - вовсе не "бедная": живет в богатстве и роскоши, любима Минским и любит его сама.) Здесь обращают на себя внимание и воспроизведение мотива, кочевавшего из одной сентиментальной повести в другую (рассказчик-путешественник, обогатившийся очередной печально трогательной историей, предается в дороге "долгим" размышлениям о ней), и стилистическая несовместимость лексики, характеризующая наивное литературное сознание Белкина (соседство в одной фразе архаически-приподнятого оборота "слезы сии" и сентименталистского стереотипа "сильно тронули мое сердце" с пятью стаканами пунша, которые "вытянул" смотритель), и связанная с этой подробностью беспомощная оговорка рассказчика (как бы то ни было, он сердечно тронут), и, главное, неприменимость к участи Дуни заштампованного эпитета "бедная" (современнику Пушкина вспоминались не только карамзинская бедная Лиза, но и последовавшие за ней "несчастные" Маши, Маргариты и т.д.). Подобный же "огрех" Белкина-литератора лукаво осмеян Пушкиным и в последнем эпизоде повести: "В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба" и сообщила, что смотритель умер. Близкое соседство стилистически полярных словосочетаний "бедная Дуня" и "толстая баба" весьма забавно. В приведенных эпизодах белкинского цикла (число примеров можно намного увеличить) явственно сказалась пушкинская склонность к реминисценциям игрового, шутливо-пародийного характера. Знаменательный факт: по возвращении из Болдина в 1830 г. Пушкин (256) сообщил П.А. Плетневу, что Баратынский, читая белкинские повести, "ржет и бьется"1. По-видимому, этот бурный смех вызвали именно реминисценции:

Реминисценции весьма существенны и в послепушкинской литературе. Так, явные и неявные отсылки к творчеству Гоголя многочисленны в произведениях Достоевского. Но наиболее настойчивы обращения русских писателей к Пушкину и его текстам. Свою, если так можно выразиться, реминисцентную историю имеют и лирические стихотворения великого поэта, и "Евгений Онегин", "Медный всадник", "Капитанская дочка". Пушкинские творения, осознаваемые писателями прежде всего как высочайшие образцы искусства, порой становятся поводами для фамильярных перелицовок. Так, в главе поэмы "Хорошо!", посвященной политической беседе Милюкова и Кусковой, В. Маяковский пародирует разговор Татьяны с няней. И.А. Бродский резко трансформирует текст стихотворения "Я вас любил...", чтобы выразить свой беспощадно жесткий взгляд на человека, мир, любовь:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

что просто боль) сверлит мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

с оружием. ...>

И далее (в том же шестом стихотворении цикла "Двадцать сонетов к Марии Стюарт"):

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам Бог другими - но не даст!

В литературе последних двух столетий, освободившейся от традиционалистского "одноголосия", от жанрово-стилевых норм, правил, канонов, реминисценции обрели особенно большую значимость. По словам И.Ю. Подгаецкой, "поэзия XIX века начинается там, где "свое" и "чужое" поняты как проблема"2. Добавим к этому: литературные реминисценции знаменуют обсуждение "своего" и "чужого" как в поэзии, так и в прозе, и не только в XIX, но и в XX в.

Искусство слова близких нам эпох реминисцентно в разной мере. Отсылки к литературным фактам -неотъемлемый и, больше того, доминирующий компонент произведений В.А. Жуковского (едва ли не все свое сказано им по поводу чужого и по его следам). Реминисценции обильны и разнообразны у А.С Пушкина, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама. Но они далеко не столь значимы у Л.Н. Толстого, А.А. Фе(257)та, С.А. Есенина, М.М Пришвина, А.И. Солженицына: постигаемая этими художниками слова реальность чаще всего удалена от мира литературы и искусства.

Внутренней нормой литературного творчества XIX-XX столетий является активное присутствие в нем реминисценций. Изолированность писателей и их произведений от опыта предшественников и современников знаменует их ограниченность и узость. Однако и гипертрофированная, самодовлеющая реминисцентность, сопряженная с замкнутостью литературы в мире собственно художественных феноменов, интересов, проблем, для культуры и самого искусства отнюдь не благоприятна. Эта мысль воплощена в романе австрийского писателя начала нашего столетия Р. Музиля "Человек без свойств". Здесь автор, по его словам, поставил своей задачей "показать людей, сплошь составленных из реминисценций, о которых они не подозревают"1. Аналогичен ряд иронических суждений М.М. Пришвина о том, что он называл "засмысленностью", -о всецелой, а потому односторонней и даже ущербной погруженности человека (в частности художника) в мир чужих мыслей и слов, которые далеки от живой жизни. Недоверие к "книжной культуре" и "принципу цитатности" неоднократно выражалось в поэзии Блока. Оно явственно сказалось и в свободных стихах второго тома: "Она пришла с мороза...", "Когда вы стоите на моем пути...". В последнем поэт обращается к пятнадцатилетней девушке со словами:

...>я хотел бы,

Чтоб вы влюбились в простого человека,

Который любит землю и небо

Больше, чем рифмованные и нерифмованные

Речи о земле и о небе.

Цитата у Блока "несет в себе одновременно и запас "ядов культуры" и высокий пафос Vita nuova"2.

Реминисцентный пласт литературных произведений, при всей его огромной значимости, не нуждается в абсолютизации, в рассмотрении его как некоего непременного центра писательского творчества: поистине художественное произведение с необходимостью отмечено прямыми контактами не только с предшествующей литературой, но и с "внехудожественной" реальностью. Знаменательны слова одного из русских философов-культурологов нашего столетия: звуки Пушкина вдохновлялись русской (Жуковский) и мировой литературой (антич(258)ность, Гораций, Шекспир, Байрон), "но еще, может быть, больше кремлевским пожаром, снегами и битвами 1812 года, и судьбами русского народа, и ...> русской деревней и няней"3. Напомню также резкие слова А.А. Ахматовой о критиках творчества Н.С. Гумилева: "Глухонемые ...> литературоведы совершенно не понимают, что читают, и видят Парнас и Леконт де Лиля там, где поэт истекает кровью ...> Его страшная сжигающая любовь выдается за леконт-де-лилевщину ...> Неужели вся история литературы строится таким манером?"4

4. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

Этот термин ввела в обиход Ю. Кристева, французский филолог постструктуралистской ориентации. Опираясь на бахтинские концепции чужого слова и диалогичности, а в то же время с ними полемизируя, она утверждала: "Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности (т.е. диалогического контакта, или межличностного общения. -В.Х.) встает понятие интертекстуальности". И еще: ""Литературное слово" - это "место пересечения текстовых плоскостей", "диалог различных видов письма""5.

Позже на термин "интертекстуальность" активно опирался Р. Барт: "Текст это раскавыченная цитата", "текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности"6. В энциклопедической статье "Текст" он писал: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть (259) сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек"1.

Понимание Ю. Кристевой и Р. Бартом текста (в том числе художественного) как средоточия ранее бытовавших речевых и языковых единиц, которые входят в него независимо от воли говорящего (автора), является оригинальным и во многом плодотворным для научной мысли: французские ученые обратились к той грани художнической непреднамеренности (см. с. 58-60), которая ранее оставалась вне поля зрения ученых. Мозаика бессознательных и автоматизированных цитаций наиболее характерна для произведений эпигонских и эклектических (напомним сказанное выше о пушкинском Белкине), для литературы массовой, низовой, наивно не различающей языковых кодов, стилей, жанрово-речевых манер (цитату из повести о милорде Георге, где возвышенно-патетическая лексика забавно соседствует с упоминанием о "прекрасной роже" "жестокосердного обманщика", мы уже приводили -см. с. 128).

Однако то, что Ю. Кристева и Р. Барт назвали интертекстуальностью) является не только формой воплощения наивного, неискушенного литературного сознания, но и достоянием творчества писателей крупных и оригинальных. "Я давно перестала делить стихи на свои и чужие, на "тебя" и "меня", - писала М. Цветаева Вл. Ходасевичу в 1934 г.-Я не знаю авторства"2. Неявное цитирование стихов Андрея Белого, опора на речевую манеру этого поэта, неразличение тою, что идет от него и что - от собственного опыта, характерно для раннего творчества Пастернака, который "концептуализировал свою индивидуальность и индивидуальность предшественника не как различающиеся или сходные, но как образующие единый континуум, слитный творческий феномен"3. Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык фольклорных жанров у А.В. Кольцова, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева.

Иную, игровую природу имеет интертекстуальность постмодернистских произведений, на которые и ориентирована концепция Ю. Кристевой и Р. Барта. "Постмодернистская чувствительность", сопряженная с представлением о мире как о хаотическом, лишенном ценности и смысла, открывает заманчивую перспективу нескончаемым языковым играм: абсолютно вольному, ничем не стесненному, само(260)довлеющему и при том ироническому оперированию текстами, дискурсами, языковыми кодами4.

Однако интертекстуальность (если понимать ее по Кристевой и Барту - как "мозаику" цитаций "бессознательных и автоматических") в художественной словесности отнюдь не универсальна, хотя бы по одному тому, что литературные реминисценции, о которых говорилось выше, часто знаменуют активность творческой мысли писателей.

В современном литературоведении термин "интертекстуальность" широко употребителен и весьма престижен. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. (В область межтекстовых связей входят также соотношения между авторским словом и словами чужими, в частности -двуголосыми). Широко понятая интертекстуальность, как резонно заметил Г. К. Косиков, способна осуществлять "преображение всех тех культурных языков, которые он (текст. - В.Х.) в себя впитывает"1, т.е. обогащать сферу речевой деятельности и арсенал художественно-речевых средств писателей.

Понятие межтекстовых связей ("схождений") как явления многопланового, намного обогнав свою эпоху, наметил в 1920-е годы Б.В. Томашевский. Вопрос о воздействии одних писателей на других, с сожалением говорил ученый, "сводится к изысканию в текстах "заимствований" и "реминисценций". Он утверждал, что насущной задачей литературоведения является различение разных родов (типов) текстовых схождений. Это, во-первых, "сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя", определенным образом освещающие (трактующие) ранее созданные произведения. Во-вторых, это "бессознательное воспроизведение литературного шаблона". И наконец, в-третьих, это "случайное совпадение". Без разграничений такого рода, полагал Томашевский, "параллели носят характер сырого материала, небесполезного для исследования, но мало говорящего уму и сердцу". И замечал, что "выискивание этих параллелей" вне уяснения их характера, сути, функции "напоминает некий род литературного коллекционерства"2.

Со всем этим трудно не согласиться. К сказанному Б.В. Томашевским добавим: присутствующие в словесно-художественном произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые единицы (как бы (261) их ни называть: неавторскими словами и реминисценциями, или фактами интертекстуальности, или осуществлением межтекстовых связей) естественно рассматривать прежде всего как звенья содержательно значимой формы.

6. Композиция

1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА

Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, - это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств, "система соединения знаков, элементов произведения"3. Композиционные приемы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно "подают" читателю воссозданную предметность и словесную "плоть". Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия.

Термин произошел от латинского глагола componere, что значит складывать, строить, оформлять. Слову "композиция" в его применении к плодам литературного творчества в большей или меньшей мере синонимичны такие слова, как "конструкция", "диспозиция", "компоновка", "организация", "план".

Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Это, утверждает П.В. Палиевский, - "дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое ...> Ее цель - расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи"4.

К сказанному добавим, что совокупность композиционных приемов и средств стимулирует и организует восприятие литературного произведения. Об этом (вслед за кинорежиссером С.М. Эйзенштейном) настойчиво говорят А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов, опираясь на предложенный ими термин "прием выразительности". По мысли этих ученых, искусство (в том числе словесное) "являет мир сквозь призму приемов выразительности", которые управляют реакциями читателя, подчиняют его себе, а тем самым -творческой воле автора. Этих приемов выразительности немного, и их можно систе(262)матизировать, составить своего рода алфавит1. Опыты систематизации композиционных средств как "приемов выразительности", на сегодняшний день еще предварительные, весьма перспективны.

Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, т.е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения - это способы "подачи" изображенного, а также речевых единиц.

Композиционные приемы обладают прежде всего выразительной энергией. "Выразительный эффект, - отмечает теоретик музыки, - обычно достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели"2. Так же обстоит дело и в литературе. Композиционные средства здесь составляют своего рода систему, к "слагаемым" (элементам) которой мы и обратимся.

2. ПОВТОРЫ И ВАРИАЦИИ

Без повторов и их подобий ("полуповторы", вариации, дополняющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) словесное искусство непредставимо. Эта группа композиционных приемов служит выделению и акцентированию наиболее важных, особенно значимых моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения. Всякого рода возвраты к уже обозначенному выполняют в составе художественного целого роль, подобную той, что принадлежит курсиву и разрядке в напечатанном тексте.

Решающую роль придавал повторам P.O. Якобсон. Сославшись на древнеиндийский трактат "Натьяшастра", где о повторе говорилось как об одной из основных фигур речи (наряду со сравнением и метафорой), он утверждал: "Существо поэтической ткани состоит в периодических возвратах"3.

Вот замечательное стихотворение М.И. Цветаевой, где на протяжении шестнадцати строк развернута целая симфония повторов (стержневое слово "август" звучит семь раз):

Август - астры,

Август - звезды,

Август - грозди

Винограда, и рябины

Ржавой - август!

(263)

Полновесным, благосклонным

Яблоком своим имперским,

Как дитя, играешь, август.

Как ладонью, гладишь сердце

Именем своим имперским:

Август!-Сердце!

Месяц поздних поцелуев,

Поздних роз и молний поздних!

Ливней звездных

Август! - Месяц

Ливней звездных!

Прямые, буквальные повторы не просто доминировали в исторически ранней песенной лирике, но, можно сказать, составляли ее существо. "До сих пор еще, -утверждал один из учеников и последователей А.Н. Веселовского, -мы находим у различных некультурных народов ..-> песни без слов и почти без мелодии, заключающиеся в бесконечном повторении какого-либо восклицания, слова ...> Повторяется одна и та же ритмическая фигура, ибо она гипнотически влияет на исполнителей"1.

Широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише) также в традиционной эпической поэзии, в частности в "Песни о Роланде". Истоки эпических повторов А.Н. Веселовский усмотрел в народных песнях, которые пелись поочередно вдвоем (исполнение антифоническое) либо "друг за другом несколькими певцами", воспроизводившими одни и те же предметы2. Нечто подобное исторически раннему эпосу явственно и в других жанрах (сказках, балладах). Так, в пушкинской "Сказке о царе Салтане", наследующей фольклорную традицию, по нескольку раз повторен ряд текстовых эпизодов: "Ветер на море гуляет/И кораблик подгоняет"; "Ветер весело шумит,/Судно весело бежит"; "Глядь - поверх текучих вод/Лебедь белая плывет". Повторы в пушкинской сказке не всегда буквальны. Часто они сопрягаются с вариациями. Вновь и вновь обращаясь к уже сказанному, поэт каждый раз что-то меняет и добавляет. Таковы рассказы о чудесах на острове, где княжит Гвидон: о тридцати трех богатырях и белке, которая "песенки поет,/Да орешки все грызет". Потешая читателя, автор описывает затейницу белку пять раз, неизменно дополняя картину. Со временем, к примеру, мы узнаем и то, что белка "с присвисточкой поет/При честном при (264) всем народе:/Во саду ли, в огороде", и то, что "отдает ей войско честь". Белка в княжестве Гвидона выгладит все забавнее и чудеснее. Подобные повторы связаны с усилением, которое именуется градацией. Сходное соединение повтора с усилением (на уровне сюжета) - в пушкинской "Сказке о рыбаке и рыбке": претензии старухи, заявленные старику и рыбке, возрастают до тех пор, пока история не возвращается к своему началу - к разбитому корыту...

Весьма богаты и разнообразны повторы (как буквальные, строгие, так и в виде вариаций) в лирической поэзии. Они тщательно исследованы в специальной работе В.М. Жирмунского3. Разного рода анафоры (единоначатия) нередко определяют построение стихотворения, составляя анафорическую композицию. Таково, например, известное стихотворение М.Ю. Лермонтова "Когда волнуется желтеющая нива...", где начальный синтаксический оборот повторен трижды: первая строфа-о желтеющей ниве, вторая-о серебристом ландыше, третья - о студеном ключе; и только после троекратного анафорического повтора звучит финальная фраза:

Тогда смиряется в душе моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе,

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу Бога.

Широко распространены также повторяющиеся концовки строф и синтаксических конструкций (эпифоры). Вспомним строфический финал "Моей родословной" А. С. Пушкина ("Я просто русский мещанин"; "Я мещанин, я мещанин"; "Я, слава Богу, мещанин"; "Нижегородский мещанин"). Среди концовок выделимы припевы (рефрены) -концовки, "обособившиеся от остальной части стихотворения в метрическом, синтаксическом и тематическом отношении"4.

Повторами и полуповторами изобилуют произведения традиционных, канонических жанров (таково клишированное "микроописание" утренней зари, нередкое на страницах гомеровской "Одиссеи": "Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос"). Присутствуют они и в литературе близких нам эпох, освободившейся от всяческих стереотипов и канонов. Так, Л.Н. Толстой в "Войне и мире" не устает напоминать о лучистых глазах княжны Марьи, о неповоротливости и рассеянности Пьера Безухова. Благодаря подобным повторам не очень приметные звенья предметности произведения обретают рельефность и художественную весомость. (265)

3. МОТИВ

Этому слову, одному из опорных в музыковедении1, принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю) и ныне имеет весьма широкий диапазон смыслов.

Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив - это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, "устойчивые семантические единицы", мотивы "характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений"2. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива -его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным.

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики (см. с. 372-373).

Начиная с рубежа XIX- XX вв., термин "мотив" широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так, А.Н. Веселовский в своей незавершенной "Поэтике сюжетов" говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально - мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т.п.3 Мотивы здесь не столько (266) соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме ученый утверждал: "... не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего ...>? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их ...> новым пониманием жизни ...>?"4 Основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем к Веселовскому, ученые Сибирского отделения Российской Академии наук ныне работают над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы5.

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться

в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова1.

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими "пиковыми" моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются "легкое дыхание" (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными "скрепами" бунинского шедевра и одновременно - выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: "Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре".

Один из мотивов толстовского романа-эпопеи "Война и мир" - душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же - знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнает о смерти (267) невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем. И здесь говорится о его, Пьера, "расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе". А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского:"Так он успокоился? Смягчился?"

Едва ли не центральный мотив "Мастера и Маргариты" М.А. Булгакова - свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе "задевает" ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести - с обликом и судьбой испугавшегося за свою "карьеру" Понтия Пилата.

Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. А.А. Блок писал: "Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение"2. Так, в блоковском стихотворении "Миры летят" (1912) опорными (ключевыми) словами оказываются полет, бесцельный и безумный; сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий; усталая, погруженная во мрак душа; и (по контрасту со всем этим) недостижимое, тщетно манящее счастье.

В цикле Блока "Кармен" функцию мотива выполняет слово "измена". Это слово запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с "бурей цыганских страстей" и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, "черной и дикой судьбой" поэта, а вместо с тем - с чарой безграничной свободы, вольного полета "без орбит": "Это - музыка тайных измен?/Это - сердце в плену у Кармен?"

Заметим, что термин "мотив" используется и в ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как "внеструктурном" начале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, "вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа" - в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив осмысляется в качестве "основной единицы анализа", - анализа, который "принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста"1. Подобный подход к литературе, как отметил М.Л. Гас(268)паров, позволил А. К. Жолковскому в книге "Блуждающие сны" предложить читателям ряд "блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова"2.

Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову "мотив", остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.

4. ДЕТАЛИЗИРОВАННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И СУММИРУЮЩИЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ. УМОЛЧАНИЯ

Художественно воссоздаваемая предметность может подаваться обстоятельно, детализированно, в подробностях или, напротив, обозначаться суммирующе, итогово. Здесь правомерно воспользоваться терминами кинематографистов: жизненные явления воспроизводятся либо "крупным планом", либо "общим планом". Распределение и соотнесенность крупных и общих планов составляют весьма существенное звено построения литературных произведений.

Из предметно-психологической сферы, нередко весьма широкой, о которой автор так или иначе осведомляет читателя, он выделяет, как бы "высвечивает" ее отдельные звенья, выдвигая их на авансцену произведения. "Читая, - заметил В.В. Набоков, - мы должны замечать и лелеять детали. Лунный свет обобщений вещь хорошая, но лишь после того, как любовно собраны все солнечные мелочи книги"3.

Дополняя сказанное Набоковым) заметим, что за пределами "мелочей", подробностей, деталей находятся не только впрямую формулируемые писателем обобщения, но и краткие "итоговые" сообщения о каких-то фактах, остающихся как бы на периферии произведения. Примеров тому нет числа. Вспомним хотя бы описание в "Вишневом саде" парижской жизни Раневской (монолог Ани в первом акте) или торгов, на которых был продан сад (слова Лопахина в третьем действии).

Детализированные картины, играющие, как правило, главную, решающую роль в литературном творчестве, могут строиться по-разному. В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо одного явления, в других соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность. Так, И. С. Тургенев, а еще более И.А. Гончаров были весьма склонны к неторопливому и обстоятельному живописанию интерьеров, пейзажей, наружности героев, их разговоров и душевных состояний, сосредоточиваясь (269) то на одних, то на других сторонах воссоздаваемой реальности, вспомним обстоятельную портретную характеристику Обломова и описание его спальни в начале романа или тургеневские пространные пейзажи.

Иначе подается изображенное в чеховской прозе, немногословной, компактной, отмеченной динамизмом и стремительностью переходов от одних предметов к другим. "У Чехова, - заметил Л.Н. Толстой, - своя особенная форма, как у импрессионистов. Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собой не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина"4.

Литература XX в. опирается главным образом не на традиционную "перечислительную" детализацию в духе Тургенева и Гончарова (в этой связи уместно вспомнить также О" де Бальзака, Э. Золя), а на ее свободную, компактную и динамичную "подачу", характерную для Чехова.

Рубеж XIX-XX вв. ознаменовался сдвигом в сфере "распределения" суммирующих обозначений и детализованных картин. Традиционно на авансцену произведений выдвигались подробности событийного ряда: поворотные моменты в жизни героев. А все остальное (психологические состояния людей, окружающая их обстановка, течение будничной жизни с ее мелочами) оставалось на периферии: либо давалось вскользь, либо сосредоточивалось в начальных эпизодах произведения (экспозициях). Картина ощутимо изменилась у Чехова, в частности - в его пьесах, где, как показал А.П. Скафтымов, резкие сдвиги в жизни персонажей лишь констатируются, а в подробностях подается повседневность с ее эмоциональным тонусом. Здесь, по словам ученого, "вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы"1.

Аналогичное - в прозе И.А. Бунина. Так, в рассказе "Сны Чанга" горестная история капитана, неурядицы и катастрофы его семейной жизни поданы пунктирно, немногочисленными вкраплениями в текст, который в основном слагается из описаний природы в виде снов-воспоминаний и впечатлений Чанга, собаки капитана.

За рамками детализированного изображения находятся не только беглые и суммарные характеристики, но и всевозможные умолчания, которые делают текст более компактным, активизируют воображение, (270) усиливают интерес читателя к изображаемому, порой его интригуя, благодаря чему произведению придается занимательность.

Умолчания имеют разный характер. В ряде случаев за ними следуют прояснение и прямое обнаружение дотоле скрытого от героя и/или читателя -то, что издавна именуется узнаванием2. Так, в последнем романе Ф.М. Достоевского с помощью этого приема подано убийство Федора Павловича Карамазова. На какой-то промежуток времени автор обрекает читателя на ложное мнение, что убийцей является Дмитрий (с того момента, как Митя, увидев в окне отца, выхватил из кармана пестик, и вплоть до того эпизода, когда Смердяков сообщает Ивану о совершенном им преступлении).

Узнавание может завершать воссоздаваемый ряд событий. Такова, например, трагедия Софокла "Эдил-царь", в финале которой герой узнает, что он невольно стал убийцей собственного отца. В ряде романов и повестей, новелл и комедий узнавание, напротив, знаменует счастливую развязку. Так, герои пушкинской "Метели", Бурмин и Марья Гавриловна, узнают (одновременно с читателем), что они обвенчаны и давно являются мужем и женой; об этом - последние фразы повести. Обретают друг друга мать и сын, Кручинина и Незнамов, в финальном эпизоде пьесы А.Н. Островского "Без вины виноватые".

Но умолчания могут и не сопровождаться узнаваниями, оставаясь пробелами в ткани произведения, художественно значимыми недоговоренностями, а порой -неразрешимыми загадками, тайнами. Таковы пропущенные строфы в "Дон-Жуане" Байрона, в "Евгении Онегине" Пушкина; нередки недомолвки в стихах Ахматовой. Вот последние строки ее стихотворения "В этой горнице колдунья...", посвященного вдове М.А. Булгакова:

Я сама не из таких,

Кто чужим подвластен чарам,

Я сама... Но, впрочем, даром

Тайн не выдаю своих.

Пробелам родственно то, что составляет подтекст. Это предметно-психологическая данность, лишь угадываемая в словах, которые составляют текст произведения. Представления о подтексте сформировались на рубеже XIX--XX вв. Суть этого явления под названием "второй диалог" была осмыслена в статье М. Метерлинка "Трагизм повседневной жизни". Подтекст неизменно присутствует в пьесах Чехова, где, по словам К.С. Станиславского, действующие лица нередко думают и чувствуют не то, что говорят1. Литературное изображение в ряде случаев оказывается подобным айсбергу: автор "может (271) опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом"2. В подтекст, как правило, "уходит" то, что связано с внутренней жизнью персонажей и лирических героев, с ее глубочайшими, потаенными пластами. Его сферу составляет главным образом "тайнопись" человеческой души.

Иного рода недомолвками являются легкие, порой едва приметные касания серьезных, злободневных тем и тех мыслей, которые небезопасно выражать открыто. Это всяческие аллюзии (намеки на реалии современной общественно-политической жизни, делаемые, как правило, в произведениях об историческом прошлом). "Ходить бывает склизко/По камешкам иным,/ Итак, о том, что близко,/Мы лучше умолчим" - этими словами А К. Толстой обрывает свой рассказ о русских царях в стихотворении "История государства Российского от Гостомысла до Тимашева", давая понять читателю, что шутливо-саркастические картины прошлого имеют сугубо современный смысл.

Аллюзиям сродни то, что с легкой руки М.Е. Салтыкова-Щедрина именуется эзоповым языком. Это - особого рода тайнопись, уберегающая произведения (в основном сатирические) от цензурного запрета. Так, Н.А. Некрасов наименовал "Вестминстерским аббатством родины твоей" (это аббатство было местом захоронения лучших людей Англии) российскую Сибирь. Нечто от эзопова языка ощутимо в трагических "Стансах" (1935) О.Э. Мандельштама:

Подумаешь, как в Чердыни-голубе,

Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,

В семивершковой я метался кутерьме!

Клевещущих козлов не досмотрел я драки: ,

Как петушок в прозрачной легкой тьме...

Предмет, о котором идет речь, здесь не назван. Но слово "тюрьма" ясно ощутимо благодаря его фонетическим подобиям ("кутерьма", "тьма").

Распределение "крупных" и "общих" планов, соотнесенность сказанного впрямую и недосказанного (или умалчиваемого) - весьма существенное средство расстановки писателем нужных ему акцентов.

5. СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ; "ТОЧКА ЗРЕНИЯ"

Существенной гранью построения произведений (особенно в литературе близких нам эпох) является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Этот аспект композиции малозначим там, где имеет место одноголосие, - (272) где художественная речь фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения, что присуще традиционному эпосу, в частности гомеровскому. Но он неизменно актуализируется в тех случаях, когда в произведениях присутствуют разноречие и многоголосие, -когда автором запечатлеваются различные манеры говорения и сказывающиеся в них типы сознания. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения (термин Б.О. Кормана)3.

Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Так, в первой части пушкинского стихотворения "Деревня" лирический герой сосредоточен на том, что впрямую открывается его зрению ("Здесь вижу двух озер лазурные равнины..."), во второй же части -ракурс восприятия расширяется: лирический герой возвышается до скорбных умозрений ("Среди цветущих нив и гор/ Друг человечества всечасно замечает /Везде невежества губительный позор..."). Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и активна в эпическом роде литературы. Так, в "Войне и мире" Л.Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека (вспомним изображение начала Бородинской битвы), то, напротив, вплотную приближается к какому-то предмету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях.

Писатели нередко "поручают" сообщить о событиях поочередно нескольким лицам ("Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова, "Бедные люди" Ф.М. Достоевского, "Иметь и не иметь" Э. Хемингуэя, "Особняк" У. Фолкнера). Переходы от одних способов повествования к другим оказываются исполненными глубокого художественного смысла. Яркий пример тому -роман Т. Манна "Лотта в Веймаре", герой которого, великий Гете, подан в разных ракурсах его видения.

Понятие "точка зрения" тщательно обосновано Б.А Успенским. Опираясь на суждения М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.А Гуковского и анализируя художественные тексты (главным образом Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), ученый утверждает, что проблема "точки зрения" является "центральной проблемой композиции", что этот феномен составляет "глубинную композиционную структуру" "и может быть противопоставлен внешним композиционным приемам"1. "Точки (273) премия" имеют планы: оценочный, фразеологический, пространственно-временной и психологический. Им посвящены специальные разделы работы Б.А. Успенского.

6. СО- И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ

В построении произведений едва ли не определяющую роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. Л.Н. Толстой говорил, что "сущность искусства" состоит "в ...> бесконечном лабиринте сцеплений"2.

У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) образный параллелизм, характерный прежде всего для песенной поэзии разных стран и эпох. Этот прием построения тщательно изучен А.Н. Веселовским. Ученый исследовал многочисленные сопоставления между явлениями внутренней жизни человека и природы в исторически ранней поэзии, прежде всего народной. По его мысли, первоначальной и "простейшей" формой "аналогий" и "сравнений" в поэтическом творчестве является двучленный параллелизм, осуществляющий сопоставление природы и человеческой жизни3. Пример из русской народной песни: "Стелется и вьется/По лугу трава шелкова/Целует, милует/Михаила свою женушку". Двучленный параллелизм может иметь и иные функции, например сближать разные природные явления. Таковы известные по арии Садко (опера Н.А. Римского-Корсакова) слова народной песни "Высота ль, высота поднебесная,/Глубота, глубота окиян-море".

Двучленный параллелизм в его первоначальном виде Веселовский связывает с анимизмом исторически раннего мышления, сопрягавшего явления природы с человеческой реальностью. Он утверждает также, что именно из двучленного параллелизма подобного рода выросли и символы, и метафоры, и иносказательная образность басен о животных. Приверженность поэзии параллелизму была, по утверждению Веселовского, предопределена манерой исполнения песенных текстов на два голоса: второй исполнитель подхватывал и дополнял первого.

Наряду с параллелизмом синтаксических конструкций, в словесно-художественных произведениях укоренены сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей. Волшебная сказка, как показал В.Я. Пропп, всегда соотносит образы героя и его противника ("вредителя"). Без резких и оценочно ясных персонажных антитез, без "по(274)ляризации" воссоздаваемого, без противопоставления благоприятных и неблагоприятных для героев обстоятельств и событий здесь, как правило, не обходится.

Несовместимости и противоположности преобладают в персонажной организации и сюжетном построении произведений и иных жанров. Вспомним былину об Илье Муромце и Идолище поганом, сказку о Золушке, антиподом которой является Мачеха; или - из более позднего художественного опыта - противопоставление Тартюфу Клеанта у Мольера. Здравомыслящему Чацкому в "Горе от ума" "полярны", по словам А. С. Грибоедова, двадцать пять глупцов; Дракону в известной пьесе Е.Л. Шварца составляет антитезу Ланцелот.

Принцип противопоставления, однако, не царит в литературе безраздельно. С течением времени, от эпохи к эпохе, наряду с антитезами (персонажными и событийными) упрочивались и более диалектичные, гибкие сопоставления фактов и явлений как одновременно различных и сходных. Так, в пушкинском романе в стихах три главных героя - Онегин, Татьяна, Ленский -друг другу противопоставлены и в то же время подобны один другому своими возвышенными стремлениями, "невписываемостью" в окружающую реальность, неудовлетворенностью ею. И события в жизни героев (прежде всего - два объяснения Онегина и Татьяны) с их неизбывным драматизмом более сходны друг с другом, нежели контрастны.

На сопоставлениях сходного основано многое и в "Войне и мире", и в "Братьях Карамазовых", и в "Мастере и Маргарите". Наиболее ясно этот тип художественного построения дал о себе знать в пьесах А.П. Чехова, где противопоставления (героев и событий) отодвинулись на периферию, уступив место раскрытию разнообразных проявлений одной и той же по сути, глубочайшей жизненной драмы изображаемой среды, где нет ни полностью правых, ни сплошь виновных. Писателем воссоздается мир людей, беспомощных перед жизнью, в которой, по словам Ольги из "Трех сестер", "все делается не по-нашему". "Каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом, - писал А.П. Скафтымов о пьесах Чехова. -А люди виноваты только в том, что они слабы"1. И судьбы персонажей, и события, составляющие чеховские драматические сюжеты, и сценические эпизоды, и отдельные высказывания сцеплены так, что предстают как бесконечно тянущаяся цепь подтверждений того, что разлад людей с жизнью и разрушение их надежд неотвратимы, что тщетны помыслы о счастье и полноте бытия. "Слагаемые" художественного целого здесь не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга. Нечто подобное - в так называемом "театре абсурда" (едва ли не в большей (275) части пьес Э. Ионеско и С. Беккета), где события и персонажи подобны друг другу своей несообразностью, "марионеточностью", нелепостью.

Компоненты изображаемого в произведении, как видно, всегда соотнесены друг с другом. Художественное творение - это средоточие взаимных "перекличек", порой весьма многочисленных, богатых и разнообразных. И, конечно же, содержательно значимых, активизирующих читателя, направляющих его реакции.

7. МОНТАЖ

Этот термин (фр. montage - сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л.В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр - это лишь буква для монтажа, являющегося "основным средством кинематографического воздействия"; в фильме значимы не сами по себе изображения, а их "комбинация", "сменяемость одного куска другим", система их чередования2. Позже, в статье "Монтаж-1938" С.М. Эйзенштейн писал: "Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество"1.

Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр. Перекочевав в литературоведение, термин "монтаж" несколько изменил свое значение. Им обозначается способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его "разбитость" на фрагменты. Монтаж при этом связывается с эстетикой авангардизма. И его функция понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, "фрагментаризация" мира и разрушение естественных связей между предметами2. Монтажностью в этом смысле отмечены эссеистика В. Б. Шкловского, произведения Дж Дос-Пассоса, "Контрапункт" О. Хаксли, "Улисс" Дж. Джойса, французский "новый роман" (в частности, произведения М. Бютора).

Слово "монтаж" обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли и (276) ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть "монтажной". Внутренние, эмоциально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные "сцепления" (на уровне мира произведения).

Этот принцип построения явственен в русской классике XIX в. Монтажно организован ряд лирических и лироэпических произведений Н.А. Некрасова3. Яркий пример монтажной композиции - рассказ Л.Н. Толстого "Три смерти". Он слагается из трех эпизодов (смерть барыни, ямщика и дерева), которые не имеют между собой причинно-следственных связей; персонажи друг с другом никак не соприкасаются; пространственно-временные сцепления событий слабы. Но все изображенное прочно и надежно соединено (смонтировано) энергией авторской мысли: о человеке и природе, о естественности людей из народа и ненатуральности, фальши тех, кто располагает сословными привилегиями и богатством.

Обратившись к литературе XX в., в качестве классически яркого образца монтажной композиции назовем роман Т. Манна "Волшебная гора", насыщенный смысловыми параллелями и аналогиями, которые в значительной мере независимы от предмета изображения и логики его развертывания. Здесь, по словам автора, значимы "перекликающиеся друг с другом" по законам музыки идеи, мотивы и "символические формулы". Тем, кто с живым интересом воспринял этот роман, Т. Манн рекомендовал прочитать его во второй раз. Писатель мотивировал свой совет тем, что -"книга сделана не совсем обычно: она носит характер композиции", подобной музыкальной. Освоив в первом чтении предметно-тематический пласт романа, читатель при повторном обращении к тексту поймет его смысл глубже и, "следовательно, получит больше удовольствия", так как обретет возможность постигать авторские ассоциации и сцепления "не только ретроспективно, но и забегая вперед", уже зная, чем роман продолжен и завершен. "Ведь и музыкой, -замечает Т. Манн, -можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее"4.

Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы (вспомним "Повесть о капитане Копейкине" в составе гоголевских "Мертвых душ"), лирические отступления, столь обильные в "Евгении Онегине", хронологические перестановки, на которых держится постройка лермонтовского "Героя нашего времени".

В литературе XX в. широко распространены внезапные и немоти(277)вированные переходы от одних моментов жизни персонажей к другим, более ранним, порой весьма далеким, а также "забегания" вперед, в будущее. Подобные временные смещения весьма часты, например, в романах и повестях У. Фолкнера.

Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с сюжетами многолинейными, "сложенными" из нескольких самостоятельных узлов. Именно так обстоит дело, к примеру, в романе "Анна Каренина", где, по словам Л.Н. Толстого, "архитектоника" основана на "внутренних связях" между узлами событий и действующими лицами, а не на их знакомстве и общении1.

Нечто подобное мог бы сказать о построении своего романа "Мастер и Маргарита" М.А. Булгаков. Здесь сюжетные линии (история Маргариты, Мастера и его романа, линия Иешуа и Понтия Пилата; цепь проделок воландовской свиты) "сцеплены" друг с другом более ассоциативно, на уровне глубинно смысловом, нежели внешне, в качестве системы причин и следствий.

Монтажное начало композиции воплощается в отдельных текстовых единицах (звеньях), которые именуются монтажными фразами. В ряде случаев композиционно и содержательно значимым оказывается не мотивированное логикой изображаемого, как бы случайное соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей. Например, в начальной сцене "Вишневого сада" А.П. Чехова сразу же после реплики Гаева "Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?" звучат слова Шарлотты: "Моя собака и орехи кушает", - благодаря чему первой фразе придается колорит слегка иронический: намечается неповторимо чеховская тональность освещения жизни всяческих "недотеп".

"Монтажные фразы" могут слагаться из единиц, удаленных друг от друга в тексте. К примеру, слова Самсона Вырина из "Станционного смотрителя" А. С. Пушкина ("Авось приведу я домой заблудшую овечку мою") побуждает читателя вспомнить описание в начале повести картинок, висящих на стене комнаты смотрителя, о скитаниях блудного сына. Эта разбитая в тексте монтажная единица многое проясняет и в облике героев, и в сути рассказанной истории.

Монтажная композиция раскрывает перед художником слова широкие перспективы. Она позволяет образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его разнокачественности и богатстве, противоречивости и единстве. Монтажному построению, говоря иначе, соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой. "Монтажно" вопринят мир, к примеру, в стихотворении Б.Л. Пастернака "Ночь", где нашлось место и Млечному пути, который повер(278)нут "страшным креном" к вселенным иным, и истопникам "в подвалах и котельных", и бодрствующему художнику - заложнику вечности "у времени в плену", и многому другому...

Меткой характеристикой монтажного восприятия и воспроизведения реальности представляются слова А.А. Блока из предисловия к его поэме "Возмездие": "Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор"2.

8. ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА

Одной из важнейших граней композиции литературного произведения является последовательность введения в текст единиц речи и воссозданной предметности. "В настоящем художественном произведении, -писал Л.Н. Толстой, - ...> нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения"3.

Временная организация текста составляет, если воспользоваться терминологией структурализма, синтагматическую сторону композиции произведения. Она (в отличие от парадигматики, т.е. не фиксированных последовательностью текста, сопоставлений, вариаций) обладает полнотой .определенности и всецело задана, предначертана автором каждому из читателей1.

Особую роль во временной организации текста играют его начало и конец. "Исходная и конечная части художественного построения, - пишет В.А. Грехнев, -всегда попадают под сильный смысловой акцент. Они отграничивают событие, переживание или действие в безграничном потоке внешней и внутренней реальностей, оттеняя целостность художественного творения. Это своего рода "рама", и очертания ее могут быть "твердыми" или "размытыми". Ученый говорит, подтверждая свои мысли примерами, что начало произведения (его "зачин") составляет "предмет особых художественных усилий" и имеет форму либо "решительного приступа к действию", либо "обстоятельного развертывания экспозиции", а финалы ("идеально закругленные" или имеющие "открытую перспективу") - это "вершины, с которых мы вновь (уже в ретроспекции) обозреваем художественное целое"2. (279)

В основе временнoй организации текста лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же - будить его воображение, чувство, мысль, не разбуженные сказанным ранее. Чтение при этом оказывается постоянным (вплоть до финала) разгадыванием некоей тайны: тайны как основы развертывающихся событий, тайны души героя, главное же -тайны творческой устремленности автора и художественного смысла. В произведениях, обладающих концептуальной глубиной и оригинальностью, художественное содержание развертывается постоянно и неуклонно. "Пьеса, в которой все сразу ясно, никуда не годится", - утверждал К. С. Станиславский3, и это суждение применимо не к одним только драматическим произведениям. Внимание и интерес читателя должны сохраняться и упрочиваться на всем протяжении восприятия текста. При этом единичные текстовые звенья, последовательно развертывающиеся, оказываются в значительной мере неожиданностями. Это роднит литературу с музыкой. В одной из музыковедческих работ мы читаем: "По ходу восприятия произведения возникает осознанное или неосознанное ожидание тех или иных естественных продолжений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались (или даже не возникали), произведение не могло бы быть воспринято, осталось бы непонятым. Наоборот, если бы они всегда оправдывались, то есть если бы угадать продолжение было слишком легко, -произведение оказалось бы скучным, вялым, инертным (еще Шуберт иронизировал по поводу пьес, в которых "едва мелодия началась, уже знаешь, как она кончится")"4.

Внутренняя норма художественного построения, о которой идет речь, не во всех случаях осуществляется сполна. "Стихотворение, - замечал немецкий поэт И. Бехер, - не всегда начинается там, где его начинает поэт, и кончается оно не всегда там, где поэт завершает его"; случается, что "стихотворение притаилось где-то в той или иной строчке стихотворения; поэтическая субстанция не использована, не воплощена и потому не обрела свободу"5. Затянутость, неоправданные длинноты, лишние, необязательные эпизоды являются в процессе работы писателя его неизменным "противником". А.П. Чехов настойчиво советовал сокращать, сжимать написанное, устранять из него все то, без чего читатель может обойтись. Особенно суров был он к пространным экспозициям, затянутым зачинам и подходам. Например: "Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придет(280)ся только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен. И вообще не надо ничего лишнего". И -в другом месте: "Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче"1.

В произведениях по объему больших и малых развертывание предметно-психологического мира осуществляется по-разному. В первых важна и позитивно значима постепенность обнаружения неких сущностей, во-вторых-внезапный, резкий, неожиданный эффект финала, который порой видоизменяет и даже переворачивает намеченную до него картину. Внезапные и резкие концовки характерны для новеллы от Дж. Боккаччо до 0'Генри и раннего Чехова. В этом жанре основным приемом становится pointe (острие), "острота заключительного эффекта"2. Нечто подобное - в ряде лирических стихотворений. Так, в цветаевском "Тоска по родине" цепь настойчивых заверений ("Мне совершенно все равно,/Где совершенно одинокой/Быть, по каким камням домой/Брести с кошелкою базарной") внезапно опровергается последними строками: "Но если по дороге куст встает,/Особенно рябина...".

Временная организация словесно-художественных текстов тяготеет к ритмичности. Известный индийский писатель Р. Тагор отметил: "Ритм не есть простое соединение слов согласно определенному метру; ритмичными могут быть то или иное согласование идей, музыка мыслей, подчиненная тонким правилам их распределения, правилам не столько логичным, сколько наглядным"3. Добавим к этому: композиции придает своего рода ритмичность и само по себе членение произведения на части и главы (в романах и повестях), на акты, сцены и явления (в драме), на строфы (в лирической, а порой и в эпической поэзии).

Ритмико-композиционная сторона литературных произведений рассмотрена в работе С. И. Бернштейна. Здесь художественная форма осмыслена как "известная динамическая упорядоченность", как ряд нарастаний и убываний напряжения, как систематическая смена "элементарных чувств напряжения и разряжения". Именно в такого рода динамике усматривается "переживание ритма". Композиция при этом понимается как "динамический поток", как "образ движения", обладающего упорядоченностью4.

Эта мысль может быть подтверждена многочисленными литератур(281)ными фактами. "Движение пьес, -писал о чеховской драматургии А.П. Скафтымов, состоит в перемежающемся мерцании надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий"5. По-своему строгим является чередование глав и их групп в толстовских романах. Одни эпизоды здесь исполнены глубокого драматизма, другие - имеют просветляющий, порой даже идиллический характер, запечатлевая жизненные зоны мира, любви, единения и гармонии.

Ритмические начала построения явственны в рассказе И.А. Бунина "Легкое дыхание". Симметричны друг другу эпизоды летнего дня, завершающегося сближением Оли Мещерской с Малютиным, и последней ее зимы: в обоих случаях атмосфера света, радости, полноты жизни, поданная крупным планом, "взрывается" кратким сообщением о зловещем и непоправимом. Симметрично расположены (в виде обрамления) также описания кладбища в весеннюю пору.

Однако литература знает произведения весьма яркие и значительные, в которых временная организация текста нейтральна и сколько-нибудь значительной роли не играет. Такова художественная эссеистика В.В. Розанова ("Уединенное", "Опавшие листья"), где беглые заметки автора располагаются в тексте свободно, можно сказать даже хаотично, оставляя впечатление непреднамеренности, стихийности, импровизационности. Вряд ли художественно значима последовательность глав поэмы А.Т. Твардовского "Василий Теркин", созданной с установкой на то, чтобы ее было легко читать "с любой раскрытой страницы"6. В подобных произведениях сцепленность эпизодов, фрагментов, высказываний, подробностей не обретает ритмического характера. Но в масштабе всемирной литературы эти случаи единичны. В большей части произведений разных стран и эпох, жанров и направлений временная организация их текста, отмеченная ритмичностью, выражена достаточно ярко и содержательно значима.

9. СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ КОМПОЗИЦИИ

Композиционные приемы, как видно из сказанного, связаны со всеми уровнями предметности и речи. Построение литературного произведения - феномен многоплановый, имеющий различные аспекты (стороны, грани). Оно включает в себя и расстановку персонажей - их систему, и расположение, воссоздаваемых событий в тексте произведения (композиция сюжета), и особенности "подачи" предметно-психологической реальности (портретов, пейзажей, интерьеров, диалогов и монологов), и динамику форм (способов) повествования, (282) и соотнесенность собственно речевых единиц, в том числе элементов стихотворной формы.

Композиционные средства (повторы, антитезы и подобия, смена "точек зрения", "монтажные фразы" и т.п.) определенным образом корректируют и углубляют те значения и смыслы, которые несут предметный и речевой пласты произведения - его мир и словесная ткань. При этом композиция привносит в сферу литературы свои, особые, специфические смыслы, одновременно художественные (эстетические) и философские. Эти смыслы сопряжены с представлением, во-первых, об упорядоченности, организованности, стройности, во-вторых, о разнообразии, в-третьих, о творческой свободе.

Об упорядоченности как важнейшем достоинстве произведения писал еще Гораций. Отметив, что поэты, как и живописцы, неизменно расположены к свободной организованности создаваемых ими произведений, он в то же время утверждал, что свободе этой подобает осуществлять себя в рамках "простоты и единства", с чувством меры. Свобода выражения, если поэт "выбрал предмет по себе", соединится с порядком и ясностью:

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том,

чтобы писатель

Знал, что где именно должно сказать,

а все прочее - после,

Где что идет, чтоб поэмы творец знал,

что взять, что откинуть,

Также, чтоб был он не щедр на слова,

но и скуп и разборчив1.

Сходную мысль много веков спустя высказал Д. Дидро: "Соразмерность порождает идею силы и прочности"2. В том же русле - пушкинская характеристика моцартовского творения: "Какая глубина, какая смелость и какая стройность!"3.

В традиционных, канонических жанрах порядок построения был предначертан автору, ему предписан. Вспомним чередование выступлений хора и "эписодиев" в древнегреческой трагедии; троекратные повторы в сказках; упорядочивающую, катарсическую развязку традиционных жанров; неукоснительно строгое ритмическое построение сонета. (283)

Вместе с тем композиционная упорядоченность творений поистине художественных не имеет ничего общего со слепым подчинением писателя наличествующим правилам и с жестким схематизмом. В произведениях выдающихся и масштабных композиционные принципы вновь созидаются и предстают как нечто свободно сотворенное и неповторимо-оригинальное. Именно это усмотрел и высоко оценил А. С. Пушкин в творениях У. Шекспира, Дж. Мильтона, Ж.Б. Мольера, И.В. Гете, где видна "смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью". Обращаясь к "Божественной комедии" А. Данте, Пушкин заметил: "Единый план "Ада" есть уже плод высокого гения"1.

Индивидуально-творческая инициатива писателей в сфере построения от эпохи к эпохе становилась все более выраженной. Применительно к литературе последних столетий вполне справедливо суждение М.М. Бахтина: "Мы встречаем активного автора прежде всего в композиции произведения"2.

Искусство близких нам эпох упорно чуждается гипертрофии структурной строгости. Знаменательны слова Ф.М. Достоевского о том, что обилие плана в произведении является недостатком; И.Э. Грабаря -- о "композиции жизненно-случайного" (по поводу живописи В.А. Серова)3; АА Ахматовой - о том, что "в стихах все быть должно некстати, / Не так, как у людей" ("Мне ни к чему одические рати..."). Знаменательно также пушкинское предостережение от "холода предначертания", который мешает вдохновению и движению "минутного, вольного чувства"4. В произведении поистине художественном,"заметил В.М. Жирмунский, "хаос просвечивает сквозь легкие покровы созидания"5.

Одна из важнейших закономерностей художественных композиций - соединение порядка с разнообразием. Принцип разнообразия, присутствующий в искусстве всех эпох, был осознан философией и эстетикой Возрождения как глубоко значимый6. Он оказался актуальным и для искусства последующих эпох. В трактате английского художника и теоретика искусства (XVIII в.) мы читаем: "Искусство хорошо компоновать - это не более, чем искусство хорошо разнооб(284)разить". И еще: "Я имею в виду хорошо организованное многообразие, ибо многообразие хаотическое и не имеющее замысла представляет собой путаницу и уродство"7.

Соединение в произведениях искусства порядка с разнообразием и знаменует осуществление художником слова той творческой свободы, которая является не произволом, а актом постижения бытия, где неизменно присутствуют не одни только диссонансы и хаотичность, но и начала гармонии, порядка.

Итак, "композиционные задания" (термин, предложенный В.М. Жирмунским) успешно осуществляются писателями в широчайшем пространстве между крайностями примитивного схематизма, своего рода геометричности - и всякого рода хаотической невнятности и "зауми". Здесь оптимален некий гармонический "баланс" между сложностью построения и - экономией его средств во имя простоты и ясности.

7. Принципы рассмотрения литературного произввдения

В ряду задач, выполняемых литературоведением, изучение отдельных произведений занимает весьма ответственное место. Это самоочевидно. Установки и перспективы освоения словесно-художественных текстов у каждой из научных школ и у каждого крупного и своеобразного ученого свои, особые. Вместе с тем в литературоведении явственно просматриваются, а нередко и формулируются впрямую, некие универсально значимые подходы к творениям словесного искусства. Упрочились такие понятия, характеризующие методологию и методику изучения произведений, как научное описание, анализ, интерпретация; внутритекстовое (имманентное) и контекстуальное рассмотрение.

1. ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ

Суть произведения не может быть постигнута сколько-нибудь конкретно и убедительно посредством извлечения из него отдельных суждений повествователя, персонажа, лирического героя, путем комментирования и обсуждения произвольно выбранных фрагментов либо на основе каких-нибудь умозрительных "выкладок". Тайны художественных творений открываются литературоведческой мысли лишь на основе непредвзятого и тщательного рассмотрения общей совокупности текстовых фактов, в результате изучения формы в ее многоплановости, со всеми ее компонентами и нюансами. Для ученого насущно пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя, - к наличествующим в произведении "факторам художест(285)венного впечатления"1. Литературоведу подобает, как выразился С.С. Аверинцев, быть "согбенным" над текстом.

Исходная задача филолога по отношению к художественному творению состоит в описании того, что в нем формализовано (речевые единицы; обозначенные предметы и действия; композиционные сцепления). Научным описанием принято называть первоначальный этап исследования, а именно - фиксирование данных эксперимента и наблюдения. В сфере литературоведения, естественно, доминирует наблюдение. Описание художественного текста неразрывно связано с его анализом (от др.-гр. analysis-разложение, расчленение), ибо оно осуществляется путем соотнесения, систематизации, классификации элементов произведения.

Описание и анализ литературно-художественной формы не являются занятиями механическими. Это дело творческое: опираясь на собственное читательское восприятие, используя свои профессиональные навыки и знания, литературовед отделяет в произведении более важное от менее существенного, активно значимое от более или менее нейтрального, вспомогательно-служебного, порой случайного. При этом оказывается весьма важным понятие мотива (см. 266-269).

В ряде случаев описание и анализ имеют чисто констатирующий, "атомизирующий" характер: перечисляются и группируются формальные компоненты (приемы) произведения, и этим его рассмотрение ограничивается. Так, к примеру, изучалась фонетика стихов формальной школой на ее раннем этапе. Более перспективен анализ, имеющий целью уяснение отношений элементов формы к художественному целому, т.е. направленный на постижение функции приемов (от лат. functio - исполнение, свершение). Б.В. Томашевский утверждал, что в составе общей поэтики важно понятие художественной функции поэтических приемов: "Каждый прием изучается с точки зрения его художественной целесообразности, т.е. анализируется: зачем применяется данный прием и какой художественный эффект им достигается"2. По сути о том же говорил Ю.Н. Тынянов, оперируя словосочетанием конструктивная функция. "Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией3. Эти суждения, относящиеся к середине 1920-х годов, предваряют принцип структурного анализа художественных текстов, разрабатывавшийся полвека спустя Ю.М. Лотманом и учеными его круга4. (286)

В литературоведении 1920-х годов наметилось также и иное понимание функции формальных компонентов произведения. А.П. Скафтымов и М.М. Бахтин заговорили о подчиненности художественных средств авторской мысли, смысловому заданию и тем самым пришли к понятию содержательной функции. Рассмотрение последней увенчивает описательно-аналитическую деятельность литературоведа. Здесь имеет место переход от анализа к синтезу, к постижению смысловой целостности произведения, т.е. к его интерпретации. Опираясь на сказанное об интерпретации как понятии герменевтики (см. с. 106 - 112), обратимся теперь к этому понятию как характеристике научного освоения литературных произведений.

2. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

В отличие от обычных читательских, а также эссеистских и художественно-творческих постижений литературного произведения (в которых вполне могут преобладать эмоции и интуиции, рационально не обосновываемые) собственно литературоведческое освоение смысла, притязающее на объективность и достоверность, необходимо опирается на описание и анализ формы. Об этом неоднократно говорили не только ученые, но и писатели: "... обсуждение содержания без обсуждения формы представляет неограниченные возможности для мошенничества" (Г. Белль)1. Подобного рода представления получили развернутое обоснование в одной из ранних работ А.П. Скафтымова, где подчеркивается, что извлечение смысла из текста требует мышления ответственного и строгого. Ученый утверждал, что интерпретации подобает быть последовательно и неуклонно аналитической и имманентной произведению, т.е. соответствующей его составу и структуре (построению): "...> только само произведение может свидетельствовать о своих свойствах ...> Интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования. Все части произведения находятся в некоторых формально-определенных отношениях. Компоненты ...> льют свет друг на друга, и через сопоставление частей, через целостный охват всего создания неминуемо должны раскрываться центральная значимость и эстетический смысл как отдельных частностей, так и всего целого". При этом ученый не отвергает роли субъективного начала в аналитических прочтениях литературы, но констатирует его границы: "Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того, чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь (287) художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор"2.

К сказанному Скафтымовым правомерно добавить, что литературоведческие интерпретации (даже самые серьезные и глубокие) не в состоянии исчерпать содержания творений словесного искусства, ибо в них далеко не все обладает полнотой определенности и неизменно остается тайной, которая побуждает к интеллектуальным построениям -инициативным и творческим. Об этой грани интерпретирующей деятельности говорил М.М. Бахтин, опираясь на герменевтику и оперируя понятием "диалогичность" (см. с. 110-111). Он утверждал, что интерпретации художественных произведений способны привносить в их состав нечто новое, вершить "прибавление путем творческого созидания". При раскрытии и комментировании смысла образа "растворить его в понятиях невозможно": могут быть "либо относительная рационализация смысла (обычный научный анализ), либо углубление его с помощью других смыслов (философско-художественная интерпретация) ...> Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук". Соглашаясь с С.С. Аверинцевым как автором статьи "Символ" в "Краткой литературной энциклопедии". Вахтам расценивает интерпретацию смыслов как познавательную, а вместе с тем "инонаучную" форму знания3. По его словам, в литературоведении, верном своей гуманитарной специфике, критерием является "не точность познания, а глубина проникновения. Здесь познание направлено на индивидуальное. Это область открытий, откровений, узнаний, сообщений"1.

Приведенные суждения Скафтымова и Бахтина (при всем их различии) взаимодополняющи. Они ставят серьезнейшую проблему причастности интерпретаций собственно научному знанию. На этот счет существуют суждения диаметрально противоположные. В одних случаях интерпретирующая деятельность расценивается как доминанта литературоведения, в других, напротив, частично или полностью (288) выводится за его рамки. Первая точка зрения четко обозначена Д.С. Лихачевым. По его словам, интерпретация - это стержень науки о литературе: ее гибкий, лишенный твердости центр, окруженный более точными научными дисциплинами, которые составляют для интерпретации как бы "жесткие ребра" (изучение биографии, история текста, стиховедение)2.

Вместе с тем в среде литературоведов широко бытует скептическое отношение к интерпретациям, притязающим на научность. Оно восходит к романтической эстетике, акцентировавшей смысловую неопределенность художественных творений. Так, Шеллинг полагал, что произведение искусства "допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом"3. И впоследствии неоднократно говорилось, что искусство ревниво и властно прячет свою глубину от пытливого человеческого разума4.

Научная поэтика и интерпретация противопоставлялись друг другу представителями формальной школы и структурализма. "В отличие от интерпретации отдельных произведений, - писал Цв. Тодоров о научной поэтике, -она стремится не к выяснению их смысла, а к познанию тех закономерностей, которые обусловливают их появление"5. Подобного рода суждения связаны с опытом построения литературоведения по образцу так называемых "точных" наук. Они сродни девизу ибсеновского Бранда "все или ничего": если литературоведческая интерпретация не в состоянии дать исчерпывающего знания о произведении, то наука в ней не нуждается.

Более мягко, чем Тодоров, но тоже с достаточной определенностью отделял науку о литературе от интерпретирующей деятельности Ю.М. Лотман, считая последнюю для современных ученых преждевременной. "В настоящем пособии, писал он, - поэтический текст будет рассматриваться не во всем богатстве вызываемых им личных и общественных переживаний, то есть не во всей полноте своего культурного значения, а лишь с той, значительно более ограниченной точки зрения, которая доступна современной науке ...> Литературоведение учится спрашивать - прежде оно спешило отвечать. Сейчас на первый план выдвигается не то, что составляет сокровищницу индивидуального опыта того или иного исследователя, что неотделимо от его (289) личного опыта, вкусов, темперамента, а значительно более прозаическая, но зато и более строгая, типовая методика анализа6. Анализ здесь, можно сказать, теснит интерпретацию, отодвигая ее в неопределенно далекое будущее.

Культивированию описания и анализа в ущерб интерпретации нередко сопутствует демонстративно отчужденное, а то и надменно-холодное отношение ученых к предмету рассмотрения. В.Б. Шкловский писал: "Старую форму нужно изучать как лягушку. Физиолог изучает лягушку не для того, чтобы научиться квакать"7. В иной, спокойно академической манере сходную мысль выразили А. К. Жолковский и Ю.К. Щеглов: ученый находится на дистанции от писателя, "не навязываясь ему ни в учителя, ни в собеседники, ни в ученики", он смотрит на авторов "с птичьего полета" - "как на подопытных кроликов литературоведения"1. (Здесь - неявная полемика с бахтинской концепцией диалога - встречи читателя с автором).

Принципы рассмотрения литературных произведений, как видно, являются предметом разнотолков, не имеющих завершения. Нерешенных проблем несравненно больше, нежели аксиом. И тем не менее некоторые общетеоретические положения относительно литературоведческих интерпретаций мы вправе сформулировать.

Во-первых: художественное содержание не может быть исчерпано какой-либо единичной трактовкой произведения. Литературоведческие интерпретации (подобно всем иным формам научного знания) способны вбирать в себя лишь относительные истины. Никакому акту осмысления произведений искусства (даже самому проникновенному и глубокому) не дано оказаться единственно и исчерпывающе правильным. Процесс постижения смысла великих художественных творений нескончаем. Каждому из них соответствует диапазон корректных и адекватных прочтений, порой весьма широкий.

Во-вторых: нельзя не считаться с неоднократно высказывавшимися суждениями (в частности -А.П. Скафтымова) о том, что литературоведческим трактовкам словесно-художественных творений подобает быть прежде всего аргументированными и четкими, учитывающими сложные и многоплановые связи с целым каждого текстового элемента. Таково неотъемлемое требование, предъявляемое к интерпретациям, если они хоть в какой-то степени притязают на научность. Литературоведческим прочтениям противопоказаны как бесконечное повторение самоочевидных истин, так и произвольное фантазирование по (290) следам художественных текстов, уводящее от сути выраженного писателями и идущее с ним вразрез. Литературовед, коль скоро он отваживается на интерпретацию, оказывается призванным на свой страх и риск, а вместе с тем осторожно и бережно приближаться к тому, что в составе художественного произведения является тайной2.

И, наконец, в-третьих: литературоведческие интерпретации обретают емкость и глубину, когда имманентное изучение, о котором шла речь, сопровождается и подкрепляется контекстуальным рассмотрением произведения, к которому мы и обратимся.

3. КОНТЕКСТУАЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ

Термин "контекст" (от лат. contextus -тесная связь, соединение) прочно закрепился в современной филологии. Для литературоведа это - бескрайне широкая область связей литературного произведения с внешними ему фактами как литературными, текстовыми (уместно вспомнить термин "интертекстуальность" см. 259-262), так и внехудожественными и внетекстовыми (биография, мировоззрение, психология писателя, черты его эпохи, культурная традиция, которой он причастен). Контексты творчества писателя (наряду с ними существуют контексты восприятия литературных произведений, но не о них сейчас речь) весьма разноплановые, во многом определяют черты литературно-художественных произведений (о генезисе литературного творчества см. с. 345-356) и нередко дают о себе знать в их составе (о реминисценциях см. с. 253-259), а потому, конечно же, достойны самого пристального внимания литературоведов.

Различимы ближайшие (наиболее конкретные и могущие быта более или менее четко констатированы) и удаленные (более общие и часто не обладающие определенностью) контексты литературных произведений. Первые - это и творческая история произведения, запечатленная в черновиках и предварительных вариантах, и биография автора, и свойства его личности, и его окружение (семейно-родственная, дружеская, профессиональная "микросреда"). Второго рода контексты-это явления социально-культурной жизни современности автора, а также феномены "большого исторического времени" (М.М. Бахтин), которым он причастен (сознательно или интуитивно). Здесь и литературные традиции как предмет следования или напротив, отталкивания, и внехудожественный опыт прошлых поколений, по отношению к которому писатель занимает определенную позицию, и соотнесенность его мироотношения с воззрениями конфессиональными, национальными, сословными, социально-классовыми, корпоративно-групповыми. В этом же ряду "удаленных" (291) контекстов - надысторические начала бытия: восходящие к архаике мифо-поэтические универсалии, именуемые архетипами.

Контекст в котором создается литературное произведение, не имеет сколько-нибудь определенных рамок: он безгранично широк. Многоплановость контекста (или, точнее сказать, множественность контекстов) литературно-художественного творчества не всегда внятна самим писателям, но она безусловно важна для ученых. Чем шире и полнее учтены литературоведом связи произведения с предшествующими ему явлениями и фактами (как литературно-художественными, так и непосредственно жизненными), тем больше "выигрывают" анализ и интерпретация.

Контекстуальное рассмотрение литературных произведений, что самоочевидно, не может быть исчерпывающе полным: оно по необходимости избирательно. Здесь несравненно больше загадок и тайн, чем определенности и ясности. Вместе с тем изучение контекстов литературного творчества - это необходимое условие проникновения в смысловые глубины произведений, одна из существенных предпосылок постижения как авторских концепций, так и первичных интуиций писателей. В каждом отдельном случае литературовед, естественно, сосредоточивается на каком-то одном аспекте контекста рассматриваемых произведений. Но в общей перспективе развития научной мысли насущен одновременный и равноправный учет как близких, конкретных, так и удаленных, всеобщих контекстов.

Изучение контекстов творчества писателей (в оптимальных для науки вариантах) составляет сопровождение имманентного рассмотрения произведений или, по крайней мере, требует учета данных такого рассмотрения. Отрываясь же от текстово-смысловой конкретики, оно рискует оказаться чем-то вроде музыкального аккомпанемента без мелодии, а в худшем случае - обернуться произвольно-игровым фантазированием (в особенности при исключительной сосредоточенности литературоведа на удаленных контекстах). Наука о литературе нуждается в сопряжении, синтезировании имманентного и контекстуального изучения художественных творений.

***

Прочтения произведений литературоведами весьма разнообразны по их установкам и очень неравноценны. Они интенсивно множатся от десятилетия к десятилетию. В составе интерпретаций, притязающих на научность, есть место как обедняющему схематизму, искажениям, направленческой узости и одержимости, так и глубочайшим проникновениям. Литературоведение (в частности - и отечественное) располагает богатым и неоценимо важным опытом аналитического и одновременно интерпретирующего рассмотрения литературных произведений, которое обогатило и углубило их понимание. Назовем в (292) этой связи написанные в 1920-1940-е годы статьи А, П. Скафтымова о Ф. М. Достоевском, Л. Н. Толстом, А. П. Чехове (в особенности о его драматургии); филологически безукоризненный трактат философа А. А. Мейера "Размышления при чтении "Фауста (середина 1930-х годов)1; работы С. Г. Бочарова о Н, В. Гоголе и Е. А. Баратынском, Ф. М. Достоевском и А. П. Платонове, вошедшие в книгу "О художественных мирах" (1985), а также его монографию о "Войне и мире"; статьи С. С. Аверинцева о поэтах разных стран и эпох, составившие его книгу "Поэты" (1996). Как образцы органического соединения внутритекстового (имманентного) и контекстуального рассмотрения отдельного произведения достойны пристального внимания статьи Ю. М. Лотмана "Идейная структура поэмы Пушкина "Анджело"2 и Д. Е. Максимова "Об одном стихотворении (Двойник)"3. Перечень аналитических интерпретаций, отвечающих высокому предназначению науки о литературе, можно намного увеличить. (293)

Глава V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ И ЖАНРЫ

1. Роды литературы

1. ДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ НА РОДЫ

Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в.) укладывается в эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения.

О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона "Государство". Поэт, говорится здесь, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место "преимущественно в дифирамбах" (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых, строить произведение в виде "обмена речами" героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих, соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу): "И когда он (поэт-В. X.) приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование"1. Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (др. -гр. diegesis) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (др.-гр. mimesis).

Сходные суждения о родах поэзии высказаны в третьей главе "Поэтики" Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: "Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий (294) остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных"2.

В подобном же духе - как типы отношения высказывающегося ("носителя речи") к художественному целому - роды литературы неоднократно рассматривались и позже, вплоть до нашего времени. Вместе с тем в XIX в. (первоначально - в эстетике романтизма) упрочилось иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями: литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг лирику соотнес с бесконечностью и духом свободы, эпос - с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости3. А Гегель (вслед за Жан-Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий "объект" и "субъект": эпическая поэзия объективна, лирическая - субъективна, драматическая же соединяет эти два начала4. Благодаря В.Г. Белинскому как автору статьи "Разделение поэзии на роды и виды" (1841) гегелевская концепция (и соответствующая ей терминология) укоренились в отечественном литературоведении.

В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее).

Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, себя не исчерпала, она продолжает жить. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений - это неоспоримая надэпохальная реальность, достойная пристального внимания1.

На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием)2. Эти (295) три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе - художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.

С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.

Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу (см. с. 236-240). В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические - с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины и исторические песни и т.п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе Нового времени ("Дон Жуан" Дж. Н.Г. Байрона, "Евгений Онегин" А. С. Пушкина, "Кому на Руси жить хорошо" Н.А. Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспомним тургеневские "Стихотворения в прозе").

В теории литературных родов возникают и более серьезные терминологические проблемы. Слова "эпическое" ("эпичность"), "драматическое" ("драматизм"), "лирическое" ("лиризм") обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об "эпическом миросозерцании", художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений ("Война и мир" Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место во всех литературных родах - не только в эпических (повествовательных) произведениях, но и в (296) драме ("Борис Годунов" А.С. Пушкина) и лирике (цикл "На поле Куликовом" А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И наконец, лиризм - это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого "Анна Каренина", стихотворение М.И. Цветаевой "Тоска по родине". Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева "Дворянское гнездо", пьесы А.П. Чехова "Три сестры" и "Вишневый сад", рассказы и повести И. А. Бунина. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового "звучания" произведений.

Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий (эпос -эпическое и т.д.) в середине нашего века предпринял немецкий ученый Э. Штайгер. В своей работе "Основные понятия поэтики" он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как явления стиля (типы тональности - Tonart), связав их (соответственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание, напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведение (независимо оттого, имеет ли оно внешнюю форму эпоса, лирики или драмы) соединяет в себе эти три начала: "Я не уясню лирического и драматического, если буду их связывать с лирикой и драмой"1.

2. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ

Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей "Исторической поэтики" А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением - возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из "протоплазмы" обрядовых "хорических действий".

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: "Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и (297) обряда". первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как "следствие разложения древнего обрядового хора". Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем "сохранила весь ...> синкретизм" обрядового хора и явилась неким его подобием2.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.

3. ЭПОС

В эпическом роде литературы (др. -гр. epos - слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это - цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (вспомним Аристотеля: поэт рассказывает "о событии как о чем-то отдельном от себя") ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы. (298)

Слово "повествование" в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле - это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т.е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. "Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут",-говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.

В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц - их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей.

Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных литературе, непринужденно и свободно осваивают реальность во времени и пространстве. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика О'Генри и раннего А.П. Чехова), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская "Махабхарата", древнегреческие "Илиада" и "Одиссея" Гомера, "Война и мир" Л. Н. Толстого, "Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси, "Унесенные ветром" М. Митчелл.

Эпическое произведение может "вобрать" в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.

Эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях. Но со словом "эпос" прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности эпохи, о масштабности и монументальности творческого акта. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, которые бы так свободно проникали одновременно и в глубину (299) человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.

В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это - весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий.

Текст эпического произведения обычно не содержит сведений о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том) когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования, по словам Т. Манна, часто бывает "невесом, бесплотен и вездесущ"; и "нет для него разделения между "здесь" и "там"1. А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной значимостью; она характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, Г.А. Гуковский в 1940-е годы писал: "Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и об изображающем, носителе изложения ...> Повествователь - это не только более или менее конкретный образ ".> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя"2.

Эпическая форма, говоря иначе, воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счете - склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные начала такого монолога, являясь его вторичной функцией, вместе с тем очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив (300) возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и И. С. Тургенева, А. П. Чехова и И. А. Бунина, М. А. Булгакова и А. П. Платонова вне постижения "голоса" повествователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному искусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробностями, но и выразительно значимый монолог повествователя.

Литературе доступны разные способы повествования. Наиболее глубоко укоренен и Представлен тип повествования, при котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием. Ему внятно все, присущ дар "всеведения". И его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли "божественным".

Художественные возможности такого повествования рассмотрены в немецкой классической эстетике эпохи романтизма. В эпосе "нужен рассказчик,-читаем мы у Шеллинга,-который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат". И далее: "Рассказчик чужд действующим лицам ...> он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место "необходимости""3.

Основываясь на таких формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы - это художественное воплощение особого, "эпического" миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.

Сходные мысли о природе повествования высказал Т. Манн в статье "Искусство романа": "Быть может, стихия повествования, это вечно-гомеровское начало, этот вещий дух минувшего, который бесконечен, как мир, и которому ведом весь мир, наиболее полно и достойно воплощает стихию поэзии". Писатель усматривает в повествовательной форме воплощение духа иронии, которая является не холодно-равнодушной издевкой, но исполнена сердечности и любви: "...это величие, питающее нежность к малому", "взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством"1. (301)

Подобные представления о содержательных основах эпической формы (при всем том, что они опираются на многовековой художественный опыт) неполны и в значительной мере односторонни. Дистанция между повествователем и действующими лицами актуализируется не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах "Метаморфозы" ("Золотой осел") Апулея и "Сатирикон" Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым "эпическим миросозерцанием".

В литературе последних двух-трех столетий едва ли не возобладало субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому подробная картина сражения при Ватерлоо в "Пармской обители" Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав "Войны и мира" показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В "Анне Карениной" скачки, в которых участвует Вронский, воспроизведены дважды: один раз пережитые им самим, другой увиденные глазами Анны. Нечто подобное свойственно произведениям Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова, Г. Флобера и Т. Манна. Герой, к которому приблизился повествователь, изображается как бы изнутри. "Нужно перенестись в действующее лицо",- замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из героев широко используется несобственно-прямая речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествователя и персонажей в литературе XIX-XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное -пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и ценностных ориентаций2.

Наиболее распространенная форма эпического повествования - это рассказ от третьего лица. Но повествующий вполне может выступить в произведении как некое "я". Таких персонифицированных (302) повествователей, высказывающихся от собственного, "первого" лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести "Бэла" из "Героя нашего времени" М.Ю. Лермонтова, Гринев в "Капитанской дочке" А. С. Пушкина, Иван Васильевич в рассказе Л.Н. Толстого "После бала", Аркадий Долгорукий в "Подростке" Ф. М. Достоевского).

Фактами своей жизни и умонастроениями многие из рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тождественны) писателям. Это имеет место в автобиографических произведениях (ранняя трилогия Л.Н. Толстого, "Лето Господне" и "Богомолье" И.С. Шмелева). Но чаще судьба, жизненные позиции, переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору ("Робинзон Крузо" Д. Дефо, "Моя жизнь" А.П. Чехова). При этом в ряде произведений (эпистолярная, мемуарная, сказовая формы) повествующие высказываются в манере, которая не тождественна авторской и порой с ней расходится весьма резко (о чужом слове см. с. 248-249). Способы повествования, используемые в эпических произведениях, как видно, весьма разнообразны.

4. ДРАМА

Драматические произведения (др.-гр. drama-действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен "закону развивающегося действия"1. Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. "Драму я ...> воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искусство силуэта и ощущаю (303) только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ"2. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении 'сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. "Все повествовательные формы,-писал Ф. Шиллер,- переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим"3.

Драма ориентирована на требования сцены. А театр - это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам Пушкина,- действовать на множество, занимать его любопытство" и ради этого запечатлевать "истину страстей": "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений ..> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством"1. Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья. "Комический жанр является для античности универсальным",заме(304)тила О. М. Фрейденберг2. То же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран и эпох. Прав был Т. Манн, назвав "комедиантский инстинкт" "первоосновой всякого драматического мастерства"3.

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. "Театр требует ...> преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах",-писал Н. Буало4. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений. "Как в театре разыграл",- комментирует Бубнов ("На дне" Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожиданным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность. Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы "нарушается возможность художественного впечатления". "С первых же слов,-писал он о трагедии "Король Лир",-видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений"5. В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о "Короле Лире" с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шиллера и В. Гюго и т.п.

В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая "мещанская драма" XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького - отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел "жизнеподобия". Всмотримся в заключительную сцену "Трех сестер". Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад (305) узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала "Трех сестер" мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что "самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие"; "Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc"6.

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики "в сторону", которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно - на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII-XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их (306) создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло "открытие" во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX - XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. Так, Гете полагал, будто "произведения Шекспира не для телесных очей"1, а Грибоедов называл "ребяческим" свое желание услышать стихи "Горя от ума" со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы "Фауст" Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: "Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении"2.

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему успешные постановки тургеневского "Месяца в деревне" (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы это сцена. "Только при сценическом исполнении,- отметил А. Н. Островский,драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью"3.

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим - меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые (307) смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII-XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как "венец поэзии". Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения - бессмертного "Фауста".

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в "дореалистические" эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

И хотя в XIX-XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман -жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

5. ЛИРИКА

В лирике (др.-гр. lyra -музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния человеческого сознания1: эмоционально окрашенные размышления, (308) волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (вспомним пушкинское "Я помню чудное мгновенье..."). "Лирика,-писал Ф. Шлегель,-всегда изображает лишь само по себе определенное состояние, например, порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости и т.д.,- некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необходимо единство чувства"2. Этот взгляд на предмет лирической поэзии унаследован современной наукой3.

Лирическое переживание предстает как принадлежащее говорящему (носителю речи). Оно не столько обозначается словами (это случай частный), сколько с максимальной энергией выражается. В лирике (и только в ней) система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души.

Лирически запечатленное переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных эмоций, где имеют место, а нередко и преобладают аморфность, невнятность, хаотичность. Лирическая эмоция - это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека. "Самый субъективный род литературы,-писала о лирике Л. Я. Гинзбург,-она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей"1. Лежащее в основе лирического произведения переживание - это своего рода душевное озарение. Оно являет собой результат творческого достраивания и художественного преобразования того, что испытано (или может быть испытано) человеком в реальной жизни. "Даже в те поры,- писал о Пушкине Н. В. Гоголь,когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня,-точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность ...> Читатель услышал одно только благоухание, но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать"2.

Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней (309) реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания (что, как настойчиво говорит Г. Н. Поспелов, является в ней первичным, главным, доминирующим3), но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из предварений которого в европейской литературе являются библейские "Псалмы", может обретать в своих наиболее ярких образцах религиозный характер. Оно оказывается (вспомним стихотворение М.Ю. Лермонтова "Молитва") "соприродным молитве"4 запечатлевает раздумья поэтов о высшей силе бытия (ода Г.Р. Державина "Бог") и его общение с Богом ("Пророк" А.С. Пушкина). Религиозные мотивы весьма настойчивы и в лирике нашего века: у В.Ф. Ходасевича, Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, из числа современных поэтов - у О.А Седаковой.

Диапазон лирически воплощаемых концепций, идей, эмоций необычайно широк. Вместе с тем лирика в большей мере, чем другие роды литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого и обладающего ценностью. Она не способна плодоносить, замкнувшись в области тотального скептицизма и мироотвержения. Обратимся еще раз к книге Л.Я. Гинзбург: "По самой своей сути лирика - разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей - в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии"5.

Лирика обретает себя главным образом в малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости ("Про это" В.В. Маяковского, "Поэма горы" и "Поэма конца" М.И. Цветаевой, "Поэма без героя" А.А Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы - "как мотано короче и как можно полнее"6. Устремленные к предельной компактности, максимально "сжатые" лирические тексты порой подобны пословичным формулам, афоризмам, сентенциям, с которыми нередко соприкасаются и соперничают. (310)

Состояния человеческого сознания воплощаются в лирике по-разному: либо прямо и открыто, в задушевных признаниях, исповедальных монологах, исполненных рефлексии (вспомним шедевр С.А. Есенина "Не жалею, не зову, не плачу..."), либо по преимуществу косвенно, опосредованно) в форме изображения внешней реальности (описательная лирика, прежде всего пейзажная) или компактного рассказа о каком-то событии (повествовательная лирика)1. Но едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитацией (лат. meditatio -обдумывание, размышление) называют взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо: "Даже тогда, когда лирические произведения как будто бы лишены медитативности и внешне в основном описательны, они только при том условии оказываются полноценно художественными, если их описательность обладает медитативным "подтекстом"2. Лирика, говоря иначе, несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпических повествованиях. Речь лирического произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в фонетико-ритмическом построении текста. На первый план в лирике выдвигаются "семантико-фонетические эффекты"3 в их неразрывной связи с ритмикой, как правило, напряженно-динамичной. При этом лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев имеет стихотворную форму, тогда как эпос и драма (особенно в близкие нам эпохи) обращаются преимущественно к прозе.

Речевая экспрессия в лирическом роде поэзии нередко доводится как бы до максимального предела. Такого количества смелых и неожиданных иносказаний, такого гибкого и насыщенного соединения интонаций и ритмов, таких проникновенных и впечатляющих звуковых повторов и подобий, к которым охотно прибегают (особенно в нашем столетии) поэты-лирики, не знают ни "обычная" речь, ни высказывания героев в эпосе и драме, ни повествовательная проза, ни даже стихотворный эпос.

В исполненной экспрессии лирической речи привычная логическая упорядоченность высказываний нередко оттесняется на периферию, а то и устраняется вовсе, что особенно характерно для поэзии XX в., во (311) многом предваренной творчеством французских символистов второй половины XIX столетия (П. Верлен, Ст. Малларме). Вот строки Л.Н. Мартынова, посвященные искусству подобного рода:

И своевольничает речь,

Ломается порядок в гамме,

И ходят ноты вверх ногами,

Чтоб голос яви подстеречь.

"Лирический беспорядок", знакомый словесному искусству и ранее, но возобладавший только в поэзии нашего столетия,- это выражение художественного интереса к потаенным глубинам человеческого сознания, к истокам переживаний, к сложным, логически неопределимым движениям души. Обратившись к речи, которая позволяет себе "своевольничать", поэты получают возможность говорить обо всем одновременно, стремительно, сразу, "взахлеб": "Мир здесь предстает как бы захваченным врасплох внезапно возникшим чувством"4. Вспомним начало пространного стихотворения Б.Л. Пастернака "Волны", открывающего книгу "Второе рождение":

Здесь будет все: пережитое

И то, чем я еще живу,

Мои стремленья и устои,

И виденное наяву.

Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музыкой. Об этом стихотворение П. Верлена "Искусство поэзии", содержащее обращенный к поэту призыв проникнуться духом музыки:

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело ...>

Так музыки же вновь и вновь!

Пускай в твоем стихе с разгону

Блеснут вдали преображенной

Другое небо и любовь.

(Пер. Б.Л. Пастернака)

На ранних этапах развития искусства лирические произведения пелись, словесный текст сопровождался мелодией, ею обогащался и с ней взаимодействовал. Многочисленные песни и романсы поныне свидетельствуют, что лирика близка музыке своей сутью. По словам М.С. Кагана, лирика является "музыкой в литературе", "литературой, принявшей на себя законы музыки"1. (312)

Существует, однако, и принципиальное различие между лирикой и музыкой. Последняя (как и танец), постигая сферы человеческого сознания, недоступные другим видам искусства, вместе с тем ограничивается тем, что передает общий характер переживания. Сознание человека раскрывается здесь вне его прямой связи с какими-то конкретными явлениями бытия. Слушая, например, знаменитый этюд Шопена до минор (ор. 10 No12), мы воспринимаем всю стремительную активность и возвышенность чувства, достигающего напряжения страсти, но не связываем это же с какой-то конкретной жизненной ситуацией или какой-то определенной картиной. Слушатель волен представить морской шторм, или революцию, или мятежность любовного чувства, или просто отдаться стихии звуков и воспринять воплощенные в них эмоции без всяких предметных ассоциаций. Музыка способна погрузить нас в такие глубины духа, которые уже не связаны с представлением о каких-то единичных явлениях.

Не то в лирической поэзии. Чувства и волевые импульсы даются здесь в их обусловленности чем-то и в прямой направленности на конкретные явления. Вспомним, например, стихотворение Пушкина "Погасло дневное светило...". Мятежное, романтическое и вместе с тем горестное чувство поэта раскрывается через его впечатление от окружающего (волнующийся под ним "угрюмый океан", "берег отдаленный, земли полуденной волшебные края") и через воспоминания о происшедшем (о глубоких ранах любви и отцветшей в бурях младости). Поэтом передаются связи сознания с бытием, иначе в словесном искусстве быть не может. То или иное чувство всегда предстает как реакция сознания на какие-то явления реальности. Как бы смутны и неуловимы ни были запечатлеваемые художественным словом душевные движения (вспомним стихи В.А. Жуковского, А.А. Фета или раннего А.А. Блока), читатель узнает, чем они вызваны, или, по крайней мере, с какими впечатлениями сопряжены.

Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 года "Блок"2, укоренен в литературоведении и критике (наряду с синонимичными ему словосочетаниями "лирическое я", "лирический субъект"). О лирическом герое как "я-сотворенном" (М.М. Пришвин) говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Это - весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествователей-рассказчиков, о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые неизменно дистанцированы от писателя.

Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с (313) его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее "массиве" автопсихологична.

Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства автора, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает. Именно об этом - стихотворение А. С. Пушкина "Поэт" (".. .лишь божественный глагол /До слуха чуткого коснется, /Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел").

При этом автор в процессе творчества нередко создает силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литературоведы неоднократно убеждались, что мотивы и темы лирических стихотворений А. С. Пушкина не всегда согласуются с фактами его личной судьбы. Знаменательна и надпись, которую сделал А.А. Блок на полях рукописи одного своего стихотворения: "Ничего такого не было". В своих стихах поэт запечатлевал свою личность то в образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в "маске" шекспировского Гамлета, то в роли завсегдатая петербургских ресторанов.

Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам. Умение "чужое вмиг почувствовать своим"-такова, по словам А.А. Фета, одна из граней поэтического дарования. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической). Таковы стихотворения "Нет имени тебе, мой дальний..." А.А. Блока-душевное излияние девушки, живущей смутным ожиданием любви, или "Я убит подо Ржевом" А.Т. Твардовского, или "Одиссей Телемаку" И.А. Бродского. Бывает даже (правда, это случается редко), что субъект лирического высказывания разоблачается автором. Таков "нравственный человек" в стихотворении Н.А. Некрасова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно повторявший фразу: "Живя согласно с строгою моралью, я никому не сделал в жизни зла". Приведенное ранее определение лирики Аристотелем (поэт "остается самим собою, не изменяя своего лица"), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.

Но магистралью лирического творчества является поэзия не ролевая, а автопсихологическая: стихотворения, являющие собой акт прямого самовыражения поэта. Читателям дороги человеческая подлинность лирического переживания, прямое присутствие в стихотворении, по словам В.Ф. Ходасевича, "живой души поэта": "Личность автора, не скрытая стилизацией, становится нам более близкой"; (314) достоинство поэта состоит "в том, что он пишет, повинуясь действительной потребности выразить свои переживания"1.

Лирике в ее доминирующей ветви присуща чарующая непосредственность самораскрытия автора, "распахнутость" его внутреннего мира. Так, вникая в стихотворения А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, С.А. Есенина и Б.Л. Пастернака, А.А. Ахматовой и М.И. Цветаевой, мы получаем весьма яркое и многоплановое представление об их духовно-биографическом опыте, круге умонастроений, личной судьбе.

Соотношение между лирическим героем и автором (поэтом) осознается литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ряда ученых XX в., в частности М.М. Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, "я" и "другим", а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала2. Эту мысль развернул С.Н. Бройтман. Он утверждает, что для лирической поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не "моносубъектность", а "интерсубъектность", т.е. запечатление взаимодействующих сознаний1.

Эти научные новации, однако, не колеблют привычного представления об открытости авторского присутствия в лирическом произведении как его важнейшем свойстве, которое традиционно обозначается термином "субъективность". "Он (лирический поэт.-В.Х.), -писал Гегель,- может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным произведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отличный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия"2.

Именно полнотой выражения авторской субъективности определяется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой, а также с хореографией) обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью). Знакомясь с новеллой, романом или драмой, (315) мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле авторов (а иногда и по своей собственной) мы принимаем либо, напротив, не разделяем их умонастроений, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение - это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. С помощью сгущенных поэтических формул лирического произведения между автором и читателем, по точным словам Л.Я. Гинзбург, "устанавливается молниеносный и безошибочный контакт"3. Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, нераздельное "мы". И в этом состоит особое обаяние лирики.

6. МЕЖРОДОВЫЕ И ВНЕРОДОВЫЕ ФОРМЫ

Роды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими к одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых форм - "двухродовые образования" (выражение Б.О. Кормана)4. О произведениях и их группах, принадлежащих двум родам литературы, на протяжении XIX-XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг характеризовал роман как "соединение эпоса с драмой"5. Отмечалось присутствие эпического начала в драматургии А. Н. Островского. Как эпические характеризовал свои пьесы Б. Брехт. За произведениями М. Метерлинка и А. Блока закрепился термин "лирические драмы". Глубоко укоренена в словесном искусстве лиро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упрочившиеся в литературе, начиная с эпохи романтизма), баллады (имеющие фольклорные корни), так называемую лирическую прозу (как правило, автобиографическую), произведения, где к повествованию о событиях "подключены" лирические отступления, как, например, в "Дон Жуане" Байрона и "Евгении Онегине" Пушкина.

В литературоведении XX в. неоднократно делались попытки дополнить традиционную "триаду" (эпос, лирика, драма) и обосновать понятие четвертого (а то и пятого и т.д.) рода литературы. Рядом с тремя "прежними" ставились и роман (В.Д. Днепров), и сатира (316) (Я.Е. Эльсберг, Ю.Б. Борев), и сценарий (ряд теоретиков кино)1. В подобного рода суждениях немало спорного, но литература действительно знает группы произведений, которые не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики или драмы, а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми формами.

Во-первых, это очерки. Здесь внимание авторов сосредоточено на внешней реальности, что дает литературоведам некоторое основание ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями. Таковы "Хорь и Калиныч" из тургеневских "Записок охотника", некоторые произведения Г.И. Успенского и М.М. Пришвина.

Во-вторых, это так называемая литература "потока сознания", где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается "застланной" хаосом ее созерцаний, мир-помещенным в сознание2. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста, Дж. Джойса, Андрея Белого. Позже к этой форме обратились представители "нового романа" во Франции (М. Бютор, Н. Саррот).

И наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается эссеистика, ставшая ныне весьма влиятельной областью литературного творчества. У истоков эссеистики - всемирно известные "Опыты" ("Essays") М. Монтеня. Эссеистская форма - это непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими.

Эссеистика едва ли не доминирует в творчестве В.В. Розанова ("Уединенное", "Опавшие листья"). Она дала о себе знать в прозе А.М. Ремизова ("Посолонь"), в ряде произведений М.М. Пришвина (вспоминаются прежде всего "Глаза земли"). Эссеистское начало присутствует в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в пушкинском "Евгении Онегине" (вольные беседы с читателем, раздумья о светском человеке, о дружбе и родственниках и т.п.), (317) "Невском проспекте" Н.В. Гоголя (начало и финал повести), в прозе Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, где повествование обильно сопровождается размышлениями писателей.

По мысли М.Н. Эпштейна, основу эссеистики составляет особая концепция человека - как носителя не знаний, а мнений. Ее призвание - не провозглашать готовые истины, а расщеплять закоснелую, ложную целостность, отстаивать свободную мысль, уходящую от централизации смысла: здесь имеет место "сопребывание личности со становящимся словом". Релятивистски понятой эссеистике автор придает статус весьма высокий: это "внутренний двигатель культуры нового времени", средоточие возможностей "сверххудожественного обобщения"3. Заметим, однако, что эссеистика отнюдь не устранила традиционные родовые формы и, кроме того, она в состоянии воплощать мироотношение, которое противостоит релятивизму. Яркий пример тому -творчество М.М. Пришвина.

* * *

Итак, различимы собственно родовые формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протяжении многих веков, и формы "внеродовые", нетрадиционные, укоренившиеся в "послеромантическом" искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне платоновско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода литературы устаревшими, как это порой делается с легкой руки итальянского философа и теоретика искусства Б. Кроче. Из числа русских литературоведов в подобном скептическом духе высказался А. И. Белецкий: "Для античных литератур термины эпос, лирика, драма еще не были абстрактными. Они обозначали особые, внешние способы передачи произведения слушающей аудитории. Перейдя в книгу, поэзия отказалась от этих способов передачи, и постепенно ...> виды (имеются в виду роды литературы.-В.Х.) становились все большей фикцией. Необходимо ли и далее длить научное бытие этих фикций?"1 Не соглашаясь с этим, заметим: литературные произведения всех эпох (в том числе и современные) имеют определенную родовую специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую либо нередкие в XX в. формы очерка, "потока сознания", эссе). Родовая принадлежность (либо, напротив, причастность одной из "внеродовых" форм) во мно(318)гом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие "род литературы" в составе теоретической поэтики неотъемлемо и насущно.

2. Жанры

1. О ПОНЯТИИ "ЖАНР"

Литературные жанры - это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Вновь возникшие в собственно литературном опыте жанры являют собою плод совокупной деятельности начинателей и продолжателей. Такова, например, сформировавшаяся в эпоху романтизма лиро-эпическая поэма. В ее упрочении сыграли весьма ответственную роль не только Дж. Байрон, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, но также их гораздо менее авторитетные и влиятельные современники. По словам В.М. Жирмунского, исследовавшего этот жанр, от больших поэтов "исходят творческие импульсы", которые позже другими, второстепенными претворяются в литературную традицию: "Индивидуальные признаки великого произведения превращаются в признаки жанровые"2. Жанры, как видно, надындивидуальны. Их можно назвать индивидуальностями культурно-историческими.

Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы), упорно сопротивляются им. Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны (хокку, танка, газель в литературах стран Востока). К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства (какова, например, вечно живая от Эзопа до С.В. Михалкова басня); другие же соотнесены с определенными эпохами (такова, к примеру, литургическая драма в составе европейского средневековья). Говоря иначе, жанры являются либо универсальными, либо исторически локальными.

Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же словом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные. Так, древними греками элегия мыслилась как произведение, написанное строго определенным стихотворным размером - элегическим дистихом (сочетание гекзаметра с пентаметром) и исполнявшееся речитативом под аккомпанемент флейты. Этой элегии (ее родоначальник - поэт Каллин) VII до н.э.) был присущ весьма широкий круг тем и мотивов (прославление доблестных воинов, философские размышления, любовь, нравоучение). Позже (у римских поэтов Катулла, Про(319)перция, Овидия) элегия стала жанром, сосредоточенным прежде всего на любовной теме. А в Новое время (в основном - вторая половина XVIII - начало XIX в.) элегический жанр благодаря Т. Грею и ВА Жуковскому стал определяться настроением печали и грусти, сожаления и меланхолии. Вместе с тем и в эту пору продолжала жить элегическая традиция, восходящая к античности. Так, в написанных элегическим дистихом "Римских элегиях" И.В. Гете воспеты радости любви, плотские наслаждения, эпикурейская веселость. Та же атмосфера - в элегиях Парни, повлиявших на К.Н. Батюшкова и молодого Пушкина. Слово "элегия", как видно, обозначает несколько жанровых образований. Элегии ранних эпох и культур обладают различными признаками. Что являет собой элегия как таковая и в чем ее надэпохальная уникальность, сказать невозможно в принципе. Единственно корректным является определение элегии "вообще" как "жанра лирической поэзии" (этой мало что говорящей дефиницией не без оснований ограничилась "Краткая литературная энциклопедия").

Подобный характер имеют и многие иные жанровые обозначения (поэма, роман, сатира и т.п.). Ю.Н. Тынянов справедливо утверждал, что "самые признаки жанра эволюционируют". Он, в частности, отметил: "...то, что называли одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова"1.

Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово "трагедия" констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою (пафосу); слово "повесть" говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о "среднем" объеме текста (меньшем, чем у романов, и большем, чем у новелл и рассказов); сонет является лирическим жанром, который характеризуется прежде всего строго определенным объемом (14 стихов) и специфической системой рифм; слово "сказка" указывает, во-первых на повествовательность и, во-вторых, на активность вымысла и присутствие фантастики. И так далее. Б.В. Томашевский резонно замечал, что, будучи "многоразличными", жанровые признаки "на дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию"2. К тому же авторы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно, вне соответствия привычному словоупотреблению. Так, Н.В. Гоголь назвал "Мертвые души" поэмой; "Дом у дороги" А.Т. Твардовского имеет Подзаголовок "лирическая хроника", "Василий Теркин"- "книга про бойца".

Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончаемом "разнобое" жанровых обозначений теоретикам литературы, естествен(320)но, непросто. По мысли Ю.В. Стенника, "установление систем жанровых типологий будет всегда сохранять опасность субъективизма и случайности"3. К. подобным предостережениям нельзя не прислушаться. Однако литературоведение нашего столетия неоднократно намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия "литературный жанр" не только в аспекте конкретном, историко-литературном (исследования отдельных жанровых образований), но и собственно теоретическом. Опыты систематизации жанров в перспективе надэпохальной и всемирной предпринимались как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении4.

2. ПОНЯТИЕ "СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ФОРМА" В ПРИМЕНЕНИИ К ЖАНРАМ

Рассмотрение жанров непредставимо без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Об этом настойчиво говорили теоретики формальной школы. Так, Б.В. Томашевский назвал жанры специфическими "группировками приемов", которые сочетаемы друг с другом, обладают устойчивостью и зависят "от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений, от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции". Признаки жанра ученый характеризует как доминирующие в произведении и определяющие его организацию1.

Наследуя традиции формальной школы, а вместе с тем и пересматривая некоторые ее положения, ученые обратили пристальное внимание на смысловую сторону жанров, оперируя терминами "жанровая сущность" и "жанровое содержание". Пальма первенства здесь принадлежит М.М. Бахтину, который говорил, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов: "В жанрах ...> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира"2. Жанр составляет значимую конструкцию: "Художник слова должен научиться видеть действительность глазами жанра". И еще: "Каждый жанр ...> есть сложная система средств и способов понимающего овладевания" действительностью3. Подчеркивая, что (321) жанровые свойства произведений составляют нерасторжимое единство, Бахтин вместе с тем разграничивал формальный (структурный) и собственно содержательный аспекты жанра. Он отмечал, что такие укорененные в античности жанровые наименования, как эпопея, трагедия, идиллия, характеризовавшие структуру произведений, позже, в применении к литературе Нового времени, "употребляются как обозначение жанровой сущности4.

О том, что представляет собой жанровая сущность, в работах Бахтина впрямую не говорится, но из общей совокупности его суждений о романе (о них пойдет речь ниже) становится ясным, что имеются в виду художественные принципы освоения человека и его связей с окружающим. Этот глубинный аспект жанров в XIX в. рассматривался Гегелем, который характеризовал эпопею, сатиру и комедию, а также роман, привлекая понятия "субстанциальное" и "субъективное" (индивидуальное, призрачное). Жанры при этом связывались с определенного рода осмыслением "общего состояния мира" и конфликтов ("коллизий"). Сходным образом соотнес жанры со стадиями взаимоотношений личности и общества А.Н. Веселовский5.

В том же русле (и, на наш взгляд, ближе к Веселовскому, нежели к Гегелю)-концепция литературных жанров Г.Н. Поспелова, который в 1940-е годы предпринял оригинальный опыт систематизации жанровых явлений. Он разграничил жанровые формы "внешние" ("замкнутое композиционно-стилистическое целое") и "внутренние" ("специфически жанровое содержание" как принцип "образного мышления" и "познавательной трактовки характеров"). Расценив внешние (композиционно-стилистические) жанровые формы как содержательно нейтральные (в этом поспеловская концепция жанров, что неоднократно отмечалось, одностороння и уязвима), ученый сосредоточился на внутренней стороне жанров6. Он выделил и охарактеризовал три надэпохальные жанровые группы, положив в основу их разграничения социологический принцип: тип соотношений между художественно постигаемым человеком и обществом, социальной средой в широком смысле. "Если произведения национально-исторического жанрового содержания (имеются в виду эпопеи, былины, оды. - В.Х.), - писал Г.Н. Поспелов, - познают жизнь в аспекте становления национальных обществ, если произведения романические осмысляют становление отдельных характеров в частных отношениях, то произведения "это(322)логического" жанрового содержания раскрывают состояние национального общества или какой-то его части"7. (Этологические, или нравоописательные, жанры - это произведения типа "Путешествия из Петербурга в Москву" А.Н. Радищева, "Кому на Руси жить хорошо" Н.А. Некрасова, а также сатиры, идиллии, утопии и антиутопии). Наряду с тремя названными жанровыми группами ученый выделял еще одну: мифологическую, содержащую "народные образно-фантастические объяснения происхождения тех или иных явлений природы и культуры". Эти жанры он относил только к "предыскусству" исторически ранних, "языческих" обществ, полагая, что "мифологическая группа жанров, при переходе народов на более высокие ступени общественной жизни, не получила своего дальнейшего развития"1.

Характеристика жанровых групп, которая дана Г.Н. Поспеловым, обладает достоинством четкой системности. Вместе с тем она неполна. Ныне, когда с отечественного литературоведения снят запрет на обсуждение религиозно-философской проблематики искусства, к сказанному ученым нетрудно добавить, что существует и является глубоко значимой группа литературно-художественных (а не только архаико-мифологических) жанров, где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия.

Такова притча, которая восходит к эпохам Ветхого и Нового заветов и "с содержательной стороны отличается тяготением к глубинной "премудрости" религиозного или моралистического порядка"2. Таково житие, ставшее едва ли не ведущим жанром в христианском средневековье; здесь герой приобщен к идеалу праведничества и святости или по крайней мере к нему устремлен. Назовем и мистерию, тоже сформировавшуюся в средние века, а также религиозно-философскую лирику, у истоков которой - библейские "Псалмы". По словам Вяч. Иванова о поэзии Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, Вл. С. Соловьева ("Римский дневник 1944 года", октябрь), "...их трое, / В земном прозревших неземное / И нам предуказавших путь". Названные жанры, не укладывающиеся в какие-либо социологические построения, правомерно определить как онтологические (воспользовавшись термином философии: онтология - учение о бытии). Данной группе жанров причастны и произведения карнавально-смехового характера, в частности комедии: в них, как показал М.М. Бахтин, герой и окружающая его реальность соотнесены с бытийными универсалиями. У истоков жан(323)ров, которые мы назвали онтологическими,-мифологическая архаика, и прежде всего - мифы о сотворении мира, именуемые этиологическими (или космологическими).

Онтологический аспект жанров выдвигается на первый план в ряде зарубежных теорий XX в. Жанры при этом рассматриваются прежде всего как определенным образом описывающие бытие как целое. Говоря словами американского ученого К. Берка, это системы приятия или неприятия мира3. В этом ряду теорий наиболее известна концепция Н.Г. Фрая, заявленная в его книге "Анатомия критики" (1957). Жанровая форма, говорится в ней, порождается мифами о временах года и соответствующими им ритуалами: "Весна олицетворяет зарю и рождение, порождая мифы ..-> о пробуждении и воскресении,- излагает И.П. Ильин мысли канадского ученого,- о сотворении света и гибели тьмы, а также архетипы дифирамбической и рапсодической поэзии. Лето символизирует зенит, брак, триумф, порождая мифы об апофеозе, священной свадьбе, посещении рая и архетипы комедии, идиллии, рыцарского романа. Осень как символ захода солнца и смерти порождает мифы увядания жизненной энергии, умирающего бога, насильственной смерти и жертвоприношения и архетипы трагедии и элегии. Зима, олицетворяя мрак и безысходность, порождает миф о победе темных сил и потопе, возвращении хаоса, гибели героя и богов, а также архетипы сатиры"4.

Содержательная (смысловая) основа литературных жанров, как видно, привлекает к себе самое пристальное внимание ученых XX в. И осмысливается она по-разному.

3. РОМАН: ЖАНРОВАЯ СУЩНОСТЬ

Роман, признанный ведущим жанром литературы последних двух-трех столетий, приковывает к себе пристальное внимание литературоведов и критиков1. Становится он также предметом раздумий самих писателей. Вместе с тем этот жанр поныне остается загадкой. Об исторических судьбах романа и его будущем высказываются самые разные, порой противоположные мнения. "Его,-писал Т. Манн в (324) 1936 г.,- прозаические качества, сознательность и критицизм, а также богатство его средств, его способность свободно и оперативно распоряжаться показом и исследованием, музыкой и знанием, мифом и наукой, его человеческая широта, его объективность и ирония делают роман тем, чем он является в наше время: монументальным и главенствующим видом художественной литературы"2. О.Э. Мандельштам, напротив, говорил о закате романа и его исчерпанности (статья "Конец романа", 1922). В психологизации романа и ослаблении в нем внешне-событийного начала (что имело место уже в XIX в.) поэт усмотрел симптом упадка и преддверье гибели жанра, ныне ставшего, по его словам, "старомодным"3.

В современных концепциях романа так или иначе учитываются высказывания о нем, сделанные в прошлом столетии. Если в эстетике классицизма роман третировался как жанр низкий ("Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен"; "Несообразности с романом неразлучны"4), то в эпоху романтизма он поднимался на щит как воспроизведение " обыденной действительности" и одновременно "зеркало мира и ...> своего века", плод "вполне зрелого духа"5; как "романтическая книга", где в отличие от традиционного эпоса находится место непринужденному выражению настроений автора и героев, и юмору и игровой легкости6. "Каждый роман должен приютить в себе дух всеобщего",-писал Жан-Поль7. Свои теории романа мыслители рубежа XVIII-XIX вв. обосновывали опытом современных писателей, прежде всего- И.В. Гете как автора книг о Вильгельме Мейстере.

Сопоставление романа с традиционным эпосом, намеченное эстетикой и критикой романтизма, было развернуто Гегелем: "Здесь ...> вновь (как в эпосе.-В.Х.) выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий". С другой же стороны, в романе отсутствуют присущее эпосу "изначально поэтическое состояние мира", здесь наличествуют "прозаически упорядоченная действительность" и "конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений". Этот конфликт, отмечает Гегель, "разрешается трагически или комически" и часто исчерпывается тем, что герои примиряются с "обычным порядком мира", признав в нем "подлинное и субстанциальное нача(325)ло"8. Сходные мысли высказывал В. Г. Белинский, назвавший роман эпосом частной жизни: предмет этого жанра- "судьбы частного человека", обыкновенная, "каждодневная жизнь"9. Во второй половине 1840-х годов критик утверждал, что роман и родственная ему повесть "стали теперь во главе всех других родов поэзии"10.

Во многом перекликается с Гегелем и Белинским (в то же время дополняя их), М.М. Бахтин в работах о романе, написанных главным образом в 1930-е годы и дождавшихся публикации в 1970-е. Опираясь на суждения писателей XVIII в. Г. Филдинга и К.М. Виланда, ученый в статье "Эпос и роман (О методологии исследования романа)" (1941) утверждал, что герой романа показывается "не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью"; это лицо "не должно быть "героичным" ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова, романический герой объединяет в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные"1. При этом роман запечатлевает "живой контакт" человека "с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)". И он "более глубоко, существенно, чутко и быстро", чем какой-либо иной жанр, "отражает становление самой действительности" (451). Главное же, роман (по Бахтину) способен открывать в человеке не только определившиеся в поведении свойства, но и нереализованные возможности, некий личностный потенциал: "Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения", человек здесь может быть " или больше своей судьбы, или меньше своей человечности" (479).

Приведенные суждения Гегеля, Белинского и Бахтина правомерно считать аксиомами теории романа, осваивающего жизнь человека (прежде всего частную, индивидуально-биографическую) в динамике, становлении, эволюции и в ситуациях сложных, как правило, конфликтных отношений героя с окружающим. В романе неизменно присутствует и едва ли не доминирует -в качестве своего рода "сверхтемы" - художественное постижение (воспользуемся известными словами А.С. Пушкина) "самостоянье человека", которое составляет (позволим себе дополнить поэта) и "залог величия его", и источник горестных падений, жизненных тупиков и катастроф. Почва для становления и упрочения романа, говоря иначе, возникает там, где (326) наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами, обрядами, ритуалами, которому не свойственна "стадная" включенность в социум.

В романах широко запечатлеваются ситуации отчуждения героя от окружающего, акцентируются его неукорененность в реальности, бездомность, житейское странничество и духовное скитальчество. Таковы "Золотой осел" Апулея, рыцарские романы средневековья, "История Жиль Блаза из Сантильяны" А.Р. Лесажа. Вспомним также Жюльена Сореля ("Красное и черное" Стендаля), Евгения Онегина ("Всему чужой, ничем не связан",- сетует пушкинский герой на свою участь в письме Татьяне), герценовского Бельтова, Раскольникова и Ивана Карамазова у Ф.М. Достоевского. Подобного рода романные герои (а им нет числа) "опираются лишь на себя"2.

Отчуждение человека от социума и миропорядка было интерпретировано М.М. Бахтиным как необходимо доминирующее в романе. Ученый утверждал, что здесь не только герой, но и сам автор предстают неукорененными в мире, удаленными от начал устойчивости и стабильности, чуждыми преданию. Роман, по его мысли, запечатлевает "распадение эпической (и трагической) целостности человека" и осуществляет "смеховую фамильяризацию мира и человека" (481). "У романа, -писал Бахтин,-новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление -переоценка" (473). В этом жанре реальность "становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано" (472-473). Тем самым роман рассматривается как выражение миросозерцания скептического и релятивистского, которое мыслится как кризисное и в то же время имеющее перспективу. Роман, утверждает Бахтин, готовит новую, более сложную целостность человека "на более высокой ступени ...> развития" (480).

Много сходного с бахтинской теорией романа в суждениях известного венгерского философа-марксиста и литературоведа Д. Лукача, который назвал этот жанр эпопеей обезбоженного мира, а психологию романного героя -демонической. Предметом романа он считал историю человеческой души, проявляющейся и познающей себя во всяческих приключениях (авантюрах), а преобладающей его тональностью - иронию, которую определял как негативную мистику эпох, порвавших с Богом. Рассматривая роман как зеркало взросления, зрелости общества и антипод эпопеи, запечатлевшей "нормальное детство" человечества, Д. Лукач говорил о воссоздании этим жанром человеческой души, заблудившейся в пустой и мнимой действительности1. (327)

Однако роман не погружается всецело в атмосферу демонизма и иронии, распада человеческой цельности, отчужденности людей от мира, но ей и противостоит. Опора героя на самого себя в классической романистике XIX в. (как западноевропейской, так и отечественной) представала чаще всего в освещении двойственном: с одной стороны, как достойное человека "самостоянье", возвышенное, привлекательное, чарующее, с другой - в качестве источника заблуждений и жизненных поражений. "Как я ошибся, как наказан!"-горестно восклицает Онегин, подводя итог своему уединенно свободному пути. Печорин сетует, что не угадал собственного "высокого назначения" и не нашел достойного применения "необъятным силам" своей души. Иван Карамазов в финале романа, мучимый совестью, заболевает белой горячкой. "И да поможет Бог бесприютным скитальцам",- сказано о судьбе Рудина в конце тургеневского романа.

При этом многие романные герои стремятся преодолеть свою уединенность и отчужденность, жаждут, чтобы в их судьбах "с миром утвердилась связь" (А. Блок). Вспомним еще раз восьмую главу "Евгения Онегина", где герой воображает Татьяну сидящей у окна сельского дома; а также тургеневского Лаврецкого, гончаровского Райского, толстовского Андрея Волконского или даже Ивана Карамазова, в лучшие свои минуты устремленного к Алеше. Подобного рода романные ситуации охарактеризовал Г.К. Косиков: ""Сердце" героя и "сердце" мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается ...> в том, что им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказывается не меньшей, чем вина мира"2.

Важно и иное: в романах немалую роль играют герои, самостоянье которых не имеет ничего общего с уединенностью сознания, отчуждением от окружающего, опорой лишь на себя. Среди романных персонажей мы находим тех, кого, воспользовавшись словами М.М. Пришвина о себе, правомерно назвать "деятелями связи и общения". Такова "переполненная жизнью" Наташа Ростова, которая, по выражению С.Г. Бочарова, неизменно "обновляет, освобождает" людей, "определяет их ...> поведение". Эта героиня Л.Н. Толстого наивно и вместе с тем убежденно требует "немедля, сейчас открытых, прямых, человечески простых отношений между людьми"3. Таковы князь Мышкин и Алеша Карамазов у Достоевского. В ряде романов (особенно настойчиво - в творчестве Ч. Диккенса и русской литературе XIX в.) возвышающе и поэтизирующе подаются душевные контакты человека с близкой ему реальностью и, в частности, семейно-родовые связи ("Капитанская дочка" А.С. Пушкина; "Соборяне" и "Захудалый род" (328) Н.С. Лескова; "Дворянское гнездо" И.С. Тургенева; "Война и мир" и "Анна Каренина" Л.Н. Толстого). Герои подобных произведений (вспомним Ростовых или Константина Левина) воспринимают и мыслят окружающую реальность не столько чуждой и враждебной себе, сколько дружественной и сродной. Им присуще то, что М.М. Пришвин назвал "родственным вниманием к миру"4.

Тема Дома (в высоком смысле слова - как неустранимого бытийного начала и непререкаемой ценности) настойчиво (чаще всего в напряженно драматических тонах) звучит и в романистике нашего столетия: у Дж. Голсуорси ("Сага о Форсайтах" и последующие произведения), Р. Мартена дю Гара ("Семья Тибо"), У. Фолкнера ("Шум и ярость"), М.А Булгакова ("Белая гвардия"), М.А. Шолохова ("Тихий Дон"), Б.Л. Пастернака ("Доктор Живаго"), В, Г. Распутина ("Живи и помни", "Последний срок").

Романы близких нам эпох, как видно, в немалой степени ориентированы на идиллические ценности (хотя и не склонны выдвигать на авансцену ситуации гармонии человека и близкой ему реальности). Еще Жан-Поль (имея в виду, вероятно, такие произведения, как "Юлия, или Новая Элоиза" Ж.Ж. Руссо и "Векфильдский священник" О. Голдсмита) отмечал, что идиллия - это "жанр, родственный роману"1. А по словам М.М. Бахтина, "значение идиллии для развития романа ...> было огромным"2.

Роман впитывает в себя опыт не только идиллии, но и ряда других жанров; в этом смысле он подобен губке. Этот жанр способен включить в свою сферу черты эпопеи, запечатлевая не только частную жизнь людей, но и события национально-исторического масштаба ("Пармская обитель" Стендаля, "Война и мир" Л.Н. Толстого, "Унесенные ветром" М. Митчелл). Романы в состоянии воплощать смыслы, характерные для притчи. По словам О.А. Седаковой, "в глубине "русского романа" обыкновенно лежит нечто подобное притче"3.

Несомненна причастность романа и традициям агиографии. Житийное начало весьма ярко выражено в творчестве Достоевского4. Лесковских "Соборян" правомерно охарактеризовать как роман-житие. Романы нередко обретают черты сатирического нравоописания, каковы, к примеру, произведения О. де Бальзака, У.М. Теккерея, (329) "Воскресение" Л.Н. Толстого. Как показал М.М. Бахтин, далеко не чужда роману (в особенности авантюрно-плутовскому) и фамильярно-смеховая, карнавальная стихия, первоначально укоренившаяся в комедийно-фарсовых жанрах. Вяч. Иванов не без оснований характеризовал произведения Ф.М. Достоевского как "романы-трагедии". "Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова - это своего рода роман-миф, а "Человек без свойств" Р. Музиля - роман-эссе. Свою тетралогию "Иосиф и его братья" Т. Манн в докладе о ней назвал "мифологическим романом", а его первую часть ("Былое Иакова") "фантастическим эссе"5. Творчество Т. Манна, по словам немецкого ученого, знаменует серьезнейшую трансформацию романа: его погружение в глубины мифологические6.

Роман, как видно, обладает двоякой содержательностью: во-первых, специфичной именно для него ("самостоянье" и эволюция героя, явленные в его частной жизни), во-вторых, пришедшей к нему из иных жанров. Правомерен вывод; жанровая сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе содержательные начала множества жанров, как смеховых, так и серьезных. По-видимому, не существует жанрового начала, от которого роман остался бы фатально отчужденным.

Роман как жанр, склонный к синтетичности, резко отличен от иных, ему предшествовавших, являвшихся "специализированными" и действовавших на неких локальных "участках" художественного постижения мира. Он (как никакой другой) оказался способным сблизить литературу с жизнью в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве. Романная свобода освоения мира не имеет границ. И писатели различных стран и эпох пользуются этой свободой самым разным образом.

Многоликость романа создает для теоретиков литературы серьезные трудности. Едва ли не перед каждым, кто пытается охарактеризовать роман как таковой, в его всеобщих и необходимых свойствах, возникает соблазн своего рода синекдохи: подмены целого его частью. Так, О.Э. Мандельштам судил о природе этого жанра по "романам карьеры" XIX в., героев которых увлек небывалый успех Наполеона. В романах же, акцентировавших не волевую устремленность самоутверждающегося человека, а сложность его психологии и действие внутреннее, поэт усмотрел симптом упадка жанра и даже его конца7. Т. Манн в своих суждениях о романе как исполненном мягкой и (330) доброжелательной иронии опирался на собственный художественный опыт и в значительной мере на романы воспитания И. В. Гете1.

Иную ориентацию, но тоже локальную (прежде всего на опыт Достоевского), имеет бахтинская теория. При этом романы писателя интерпретированы ученым очень своеобразно. Герои Достоевского, по мысли Бахтина,-это прежде всего носители идей (идеологии); их голоса равноправны, как и голос автора по отношению к каждому из них. В этом усматривается полифоничность, являющаяся высшей точкой романного творчества и выражением недогматического мышления писателя, понимания им того, что единая и полная истина "принципиально невместима в пределы одного сознания". Романистика Достоевского рассматривается Бахтиным как наследование античной "менипповой сатиры". Мениппея - это жанр, "свободный от предания", приверженный к "необузданной фантастике", воссоздающий "приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе". Она, утверждает Бахтин, является жанром "последних вопросов", осуществляющим "морально-психологическое экспериментирование", и воссоздает "раздвоение личности", "необычные сны, страсти, граничащие с безумием2.

Другие же, не причастные полифонии разновидности романа, где преобладает интерес писателей к людям, укорененным в близкой им реальности, и авторский "голос" доминирует над голосами героев, Бахтин оценивал менее высоко и даже отзывался о них иронически: писал о "монологической" односторонности и узости "романов усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейных", будто бы забывших о пребывании человека "на пороге" вечных и неразрешимых вопросов. При этом назывались Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров3.

В многовековой истории романа явственно просматриваются два его типа, более или менее соответствующие двум стадиям литературного развития4. Это, во-первых, произведения остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению каких-то локальных целей. Таковы романы авантюрные, в частности плутовские, рыцарские, "романы карьеры", а также приключенческие и детективные. Их сюжеты являют собой многочисленные сцепления событийных узлов (интриг, приключений и т.п.), как это имеет место, к примеру, в байроновском "Дон Жуане" или у А. Дюма.

Во-вторых, это романы, возобладавшие в литературе последние (331) двух-трех столетий, когда одной из центральных проблем общественной мысли, художественного творчества и культуры в целом стало духовное самостоянье человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внутреннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами (о психологизме в литературе см. с. 173-180). Персонажи подобных романов изображаются не только устремленными к каким-то частным целям, но и осмысляющими свое место в мире, уясняющими и реализующими свою ценностную ориентацию. Именно в этом типе романов специфика жанра, о которой шла речь, сказалась с максимальной полнотой. Близкая человеку реальность ("ежедневная жизнь") осваивается здесь не в качестве заведомо "низкой прозы", но как причастная подлинной человечности, веяниям данного времени, универсальным бытийным началам, главное же - как арена серьезнейших конфликтов. Русские романисты XIX в. хорошо знали и настойчиво показывали, что "потрясающие события-меньшее испытание для человеческих отношений) чем будни с мелкими неудовольствиями"5.

Одна из важнейших черт романа и родственной ему повести (особенно в XIX-XX вв.) - пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую так или иначе воздействуют. Вне воссоздания микросреды романисту "очень трудно показать внутренний мир личности"1. У истоков отныне упрочившейся романной формы -дилогия И.В. Гете о Вильгельме Мейстере (эти произведения Т. Манн назвал "углубленными во внутреннюю жизнь, сублимированными приключенческими романами"2), а также "Исповедь" Ж.Ж. Руссо, "Адольф" Б. Констана, "Евгений Онегин", в котором передана присущая творениям А. С. Пушкина "поэзия действительности". С этого времени романы, сосредоточенные на связях человека с близкой ему реальностью и, как правило, отдающие предпочтение внутреннему действию, стали своего рода центром литературы. Они самым серьезным образом повлияли на все иные жанры, даже их преобразили. По выражению М.М. Бахтина, произошла романизация словесного искусства: когда роман приходит в "большую литературу", иные жанры резко видоизменяются, "в большей или меньшей степени "романизируются""3. При этом транс(332)формируются и структурные свойства жанров: их формальная организация становится менее строгой, более непринужденной и свободной. К этой (формально-структурной) стороне жанров мы и обратимся.

4. ЖАНРОВЫЕ СТРУКТУРЫ И КАНОНЫ

Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных качеств) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. На более ранних этапах (до эпохи классицизма включительно) на первый план выдвигались и осознавались как доминирующие именно формальные аспекты жанров. Жанрообразующими началами становились и стиховые размеры (метры), и строфическая организация ("твердые формы", как их нередко именуют), и ориентация на те или иные речевые конструкции, и принципы построения. За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств. Жесткие предписания относительно предмета изображения, построения произведения и его речевой ткани оттесняли на периферию и даже нивелировали индивидуально-авторскую инициативу. Законы жанра властно подчиняли себе творческую волю писателей. "Древнерусские жанры,- пишет Д.С. Лихачев,- в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени ...> Нас поэтому не удивят выражения "житийный стиль", "хронографический стиль", "летописный стиль", хотя, конечно, в пределах каждого жанра могут быть отмечены индивидуальные отклонения". Средневековое искусство, по словам ученого, "стремится выразить коллективное отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от творца произведения, а от жанра, к которому это произведение принадлежит ...> Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, "исполнителя"4.

Традиционные жанры, будучи строго формализованы, существуют отдельно друг от друга, порознь. Границы между ними явственны и четки, каждый "работает" на своем собственном "плацдарме". Подобного рода жанровые образования являются Они следуют определенным нормам и правилам, которые вырабатываются традицией и обязательны для авторов. Канон жанра - это "определенная система устойчивых и твердых (курсив мой.- В.Х.) жанровых признаков"5.

Слово "канон" (от др.-гр. kanon -правило, предписание) составило название трактата древнегреческого скульптора Поликлета (V в. до н. э.). Здесь канон был осознан как совершенный образец, сполна реализующий некую норму. Каноничность искусства (в том числе - (333) словесного) мыслится в этой терминологической традиции как неукоснительное следование художников правилам, позволяющее им приблизиться к совершенным образцам1.

Жанровые нормы и правила (каноны) первоначально формировались стихийно, на почве обрядов с их ритуалами и традиций народной культуры. "И в традиционном фольклоре, и в архаической литературе жанровые структуры неотделимы от внелитературных ситуаций, жанровые законы непосредственно сливаются с правилами ритуального и житейского приличия"2.

Позже, по мере упрочнения в художественной деятельности рефлексии, некоторые жанровые каноны обрели облик четко сформулированных положений (постулатов). Регламентирующие указания поэтам, императивные установки едва ли не доминировали в учениях о поэзии Аристотеля и Горация, Ю.Ц. Скалигера и Н. Буало. В подобного рода нормативных теориях жанры, и без того обладавшие определенностью, обретали максимальную упорядоченность. Регламентация жанров, вершимая эстетической мыслью, достигла высшей точки в эпоху классицизма. Так, Н. Буало в третьей главе своего стихотворного трактата "Поэтическое искусство" сформулировал для основных групп литературных произведений весьма жесткие правила. Он, в частности, провозгласил принцип трех единств (места, времени, действия) как необходимый в драматических произведениях. Резко разграничивая трагедию и комедию, Буало писал:

Уныния и слез смешное вечный враг.

С ним тон трагический несовместим никак,

Но унизительно комедии серьезной

Толпу увеселять остротою скабрезной.

В комедии нельзя разнузданно шутить,

Нельзя запутывать живой интриги нить,

Нельзя от замысла неловко отвлекаться

И мыслью в пустоте все время растекаться3.

Главное же, нормативная эстетика (от Аристотеля до Буало и Сумарокова) настаивала на том, чтобы поэты следовали непререкаемым жанровым образцам, каковы прежде всего эпопеи Гомера, трагедии Эсхила и Софокла.

В эпохи нормативных поэтик (от античности до XVII-XVIII вв.) наряду с жанрами, которые рекомендовались и регламентировались (334) теоретиками ("жанрами de jure", по выражению С.С. Аверинцева), существовали и "жанры de facto", в течение ряда столетий не получавшие теоретического обоснования, но тоже обладавшие устойчивыми структурными свойствами и имевшие определенные содержательные "пристрастия"4. Таковы сказки, басни, новеллы и подобные последним смеховые сценические произведения, а также многие традиционные лирические жанры (включая фольклорные).

Жанровые структуры видоизменились (и весьма резко) в литературе последних двух-трех столетий, особенно - в постромантические эпохи. Они стали податливыми и гибкими, утратили каноническую строгость, а потому открыли широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы. Жесткость разграничения жанров себя исчерпала и, можно сказать, канула в Лету вместе с классицистической эстетикой, которая была решительно отвергнута в эпоху романтизма. "Мы видим,- писал В. Гюго в своем программном предисловии к драме "Кромвель",- как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса"5.

"Деканонизация" жанровых структур дала о себе знать уже в XVIII в. Свидетельства тому - произведения Ж.Ж. Руссо и Л. Стерна. Романизация литературы последних двух столетий знаменовала ее "выход" за рамки жанровых канонов и одновременно - стирание былых границ между жанрами. В XIX-XX вв. "жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются"1. Это, как правило, уже не изолированные друг от друга явления, обладающие ярко выраженным набором свойств, а группы произведений, в которых с большей или меньшей отчетливостью просматриваются те или иные формальные и содержательные предпочтения и акценты.

Литература последних двух столетий (в особенности XX в.) побуждает говорить также о наличии в ее составе произведений, лишенных жанровой определенности, каковы многие драматические произведения с нейтральным подзаголовком "пьеса", художественная проза эссеистского характера, а также многочисленные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций. В.Д. Сквозников отметил) что в лирической поэзии XIX в., начиная с В. Гюго, Г. Гейне, М.Ю. Лермонтова, "исчезает былая жанровая определенность": "... лирическая мысль ...> обнаруживает тенденцию ко все более синтетическому выражению", происходит (335) "атрофия жанра в лирике". "Как ни расширять понятие элегичности,- говорится о стихотворении М.Ю. Лермонтова "1-го января",-все равно не уйти от того очевидного обстоятельства, что лирический шедевр перед нами налицо, а жанровая природа его совершенно неопределенна. Вернее - ее вовсе нет, потому что она ничем не ограничена"2.

Вместе с тем обладающие устойчивостью жанровые структуры не утратили своего значения ни в пору романтизма, ни в последующие эпохи. Продолжали и продолжают существовать традиционные, имеющие многовековую историю жанры с их формальными (композиционно-речевыми) особенностями (ода, басня, сказка). "Голоса" давно существующих жанров и голос писателя как творческой индивидуальности каждый раз как-то по-новому сливаются воедино в произведениях А.С. Пушкина. В стихотворениях эпикурейского звучания (анакреонтическая поэзия) автор подобен Анакреону, Парни, раннему К.Н. Батюшкову, а вместе с тем весьма ярко проявляет себя (вспомним "Играй, Адель, не знай печали..." или "От меня вечор Леила..."). Как создатель торжественной оды "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." поэт, уподобляя себя Горацию и Г.Р. Державину, отдавая дань их художнической манере, в то же время выражает собственное credo, совершенно уникальное. Пушкинские сказки, самобытные и неповторимые, в то же время органически причастны традициям этого жанра, как фольклорным, так и литературным. Вряд ли человек, впервые знакомящийся с названными творениями, сможет ощутить, что они принадлежат одному автору: в каждом из поэтических жанров великий поэт проявляет себя совершенно по-новому, оказываясь не похожим сам на себя. Таков не только Пушкин. Разительно не сходны между собой лироэпические поэмы М.Ю. Лермонтова в традиции романтизма ("Мцыри", "Демон") с его народно -поэтической "Песней про ...> купца Калашникова". Подобного рода "протеическое" самораскрытие авторов в различных жанрах усматривают современные ученые и в западноевропейских литературах Нового времени: "Аретино, Боккаччо, Маргарита Наваррская, Эразм Роттердамский, даже Сервантес и Шекспир в разных жанрах предстают как бы разными индивидуальностями"3.

Структурной устойчивостью обладают и вновь возникшие в XIX- XX вв. жанровые образования. Так, несомненно наличие определенного формально-содержательного комплекса в лирической поэзии символистов (тяготение к универсалиям и особого рода лексике, семантическая усложненность речи, апофеоз таинственности и т.п.). Неоспоримо наличие структурной и концептуальной общности в (336) романах французских писателей 1960-1970-х годов (М. Бюгор, А. Роб-Грийе, Н. Саррот и др.).

Суммируя сказанное, отметим, что литература знает два рода жанровых структур. Это, во-первых, готовые, завершенные, твердые формы (канонические жанры), неизменно равные самим себе (яркий пример такого жанрового образования - сонет, живой и ныне), и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам, обновлениям, каковы, к примеру, элегии или новеллы в литературе Нового времени. Эти свободные жанровые формы в близкие нам эпохи соприкасаются и сосуществуют с внежанровыми образованиями, но без какого-то минимума устойчивых структурных свойств жанров не бывает.

5. ЖАНРОВЫЕ СИСТЕМЫ. КАНОНИЗАЦИЯ ЖАНРОВ

В каждый исторический период жанры соотносятся между собой по-разному. Они, по словам Д.С. Лихачева, "вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом"; поэтому нужно изучать не только отдельные жанры и их историю, но и "систему жанров каждой данной эпохи"1.

При этом жанры определенным образом оцениваются читающей публикой, критиками, создателями "поэтик" и манифестов, писателями и учеными. Они трактуются как достойные или, напротив, не достойные внимания художественно просвещенных людей; как высокие и низкие; как поистине современные либо устаревшие, себя исчерпавшие; как магистральные или маргинальные (периферийные). Эти оценки и трактовки создают иерархии жанров, которые со временем меняются. Некоторые из жанров, своего рода фавориты, счастливые избранники, получают максимально высокую оценку со стороны каких-либо авторитетных инстанций,-оценку, которая становится общепризнанной или по крайней мере обретает литературно-общественную весомость. Подобного рода жанры, опираясь на терминологию формальной школы, называют канонизированными. (Заметим, что это слово имеет иное значение, нежели термин "канонический", характеризующий жанровую структуру.) По выражению В. Б. Шкловского, определенная часть литературной эпохи "представляет ее канонизированный гребень", другие же ее звенья существуют "глухо", на периферии, не становясь авторитетными и не приковывая к себе внимания2. Канонизированной (опять-таки вслед за Шкловским) именуют также (см. с. 125-126, 135) ту часть литературы прошлого, (337) которая признана лучшей, вершинной, образцовой, т.е. классикой. У истоков этой терминологической традиции - представление о сакральных текстах, получивших официальную церковную санкцию (канонизированных) в качестве непререкаемо истинных.

Канонизация литературных жанров осуществлялась нормативными поэтиками от Аристотеля и Горация до Буало, Ломоносова и Сумарокова. Аристотелевский трактат придал высочайший статус трагедии и эпосу (эпопее). Эстетика классицизма канонизировала также "высокую комедию", резко отделив ее от комедии народно-фарсовой как жанра низкого и неполноценного.

Иерархия жанров имела место и в сознании так называемого массового читателя (см. с. 120-123). Так, русские крестьяне на рубеже XIX-XX вв. отдавали безусловное предпочтение "божественным книгам" и тем произведениям светской литературы, которые с ними перекликались. Жития святых (чаще всего доходившие до народа в виде книжек, написанных безграмотно, "варварским языком") слушались и читались "с благоговением, с восторженной любовью, с широко раскрытыми глазами и с такою же широко раскрытой душой". Произведения же развлекательного характера, именовавшиеся "сказками", расценивались как жанр низкий. Они бытовали весьма широко, но вызывали к себе пренебрежительное отношение и награждались нелестными эпитетами ("побасенки", "побасульки", "чепуха" и т. п.)3.

Канонизация жанров имеет место и в "верхнем" слое литературы. Так, в пору романтизма, ознаменовавшуюся радикальной жанровой перестройкой, на вершину литературы были вознесены фрагмент, сказка, а также роман (в духе и манере "Вильгельма Мейстера" И.В. Гете). Литературная жизнь XIX в. (особенно в России) отмечена канонизацией социально-психологических романов и повестей, склонных к жизнеподобию, психологизму, бытовой достоверности. В XX в. предпринимались опыты (в разной мере успешные) канонизации мистериальной драматургии (концепция символизма), пародии (формальная школа), романа-эпопеи (эстетика социалистического реализма 1930-1940-х годов), а также романов Ф.М. Достоевского как полифонических (1960-1970-е годы); в западноевропейской литературной жизни -романа "потока сознания" и абсурдистской драматургии трагикомического звучания. Весьма высок ныне авторитет мифологического начала в составе романной прозы.

Если в эпохи нормативных эстетик канонизировались высокие жанры, то в близкие нам времена иерархически поднимаются те жанровые начала, которые раньше находились вне рамок "строгой" литературы. Как отмечал В.Б. Шкловский, происходит канонизация (338) новых тем и жанров, дотоле бывших побочными, маргинальными, низкими: "Блок канонизирует темы и темпы "цыганского романса", а Чехов вводит "Будильник" в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа"1. При этом традиционные высокие жанры вызывают к себе отчужденно-критическое отношение, мыслятся как исчерпанные. "В смене жанров любопытно постоянное вытеснение высоких жанров низкими",- отмечал Б.В. Томашевский, констатируя в литературной современности процесс "канонизации низких жанров". По мысли ученого, последователи высоких жанров обычно становятся эпигонами2. В том же духе несколько позже высказывался М.М. Бахтин. Традиционные высокие жанры, по его словам, склонны к "ходульной героизации", им присущи условность, "неизменная поэтичность", "однотонность и абстрактность"3.

В XX в., как видно, иерархически возвышаются по преимуществу жанры новые (или принципиально обновленные) в противовес тем, которые были авторитетны в предшествующую эпоху. При этом места лидеров занимают жанровые образования, обладающие свободными, открытыми структурами: предметом канонизации парадоксальным образом оказываются жанры неканонические, предпочтение отдается всему тому в литературе, что непричастно формам готовым, устоявшимся, стабильным.

6. ЖАНРОВЫЕ КОНФРОНТАЦИИ И ТРАДИЦИИ

В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и многоплановостью художественной жизни, жанры неминуемо вовлекаются в борьбу литературных группировок, школ, направлений. При этом жанровые системы претерпевают изменения более интенсивные и стремительные, чем в прошлые столетия. Об этой стороне бытования жанров говорил Ю.Н. Тынянов, утверждавший, что "готовых жанров нет" и что каждый из них, меняясь от эпохи к эпохе, приобретает то большее значение, выдвигаясь в центр, то, напротив, отодвигаясь на второй план или даже прекращая свое существование: "В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин всплывает в центр новое явление"4. Так, в 1920-е годы центр внимания литературной и окололитературной среды сместился с социально-психологического романа и традиционно-высокой лирики на (339) пародийные и сатирические жанры, а также на прозу авантюрного характера, о чем Тынянов говорил в статье "Промежуток".

Подчеркнув и, на наш взгляд, абсолютизировав стремительную динамику бытования жанров, Ю.Н. Тынянов сделал весьма резкий вывод, отвергающий значимость межэпохальных жанровых феноменов и связей: "Изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой"5. Подобного рода акцентирование внутриэпохальных жанровых противостояний нуждается в некоторой корректировке. Так, "Войну и мир" Л.Н. Толстого (отметим, дополняя Тынянова) правомерно соотнести не только с литературной ситуацией 1860-х годов, ной-в качестве звеньев одной цепи -с романом М.Н. Загоскина "Рославлев, или Русские в 1812 году" (здесь немало перекличек, далеко не случайных), и со стихотворением М.Ю. Лермонтова "Бородино" (о влиянии на него этого стихотворения говорил сам Толстой), и с рядом исполненных национальной героики повестей древнерусской литературы.

Соотношения между динамизмом и стабильностью в существовании жанров от поколения к поколению, от эпохи к эпохе нуждаются в обсуждении непредвзятом и осторожном, свободном от "направленческих" крайностей. Наряду с жанровыми конфронтациями в составе литературной жизни принципиально значимы жанровые традиции: преемственность в этой сфере (о преемственности и традиции см. с. 352-356)

Жанры составляют важнейшее связующее звено между писателями разных эпох, без которого развитие литературы непредставимо. По словам С.С. Аверинцева, "фон, на котором можно рассматривать силуэт писателя, всегда двусоставен: любой писатель - современник своих современников, товарищей по эпохе, но также продолжатель своих предшественников, товарищей по жанру"1. Литературоведы неоднократно говорили о "памяти жанра" (М.М. Бахтин), о тяготеющем над понятием жанра "грузе консерватизма" (Ю.В. Стенник), о "жанровой инерции" (С.С. Аверинцев).

Споря с литературоведами, которые связывали существование жанров прежде всего с внутриэпохальными конфронтациями, борьбой направлений и школ, с "поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса"2, М.М. Бахтин писал: " Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, "вековечные" тенден(340)ции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта. архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению ...> Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра ...> Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться ...> Жанр -представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития". И далее: "Чем выше и сложнее развился жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое"3.

Эти суждения (опорное в бахтинской концепции жанра) нуждаются в критической корректировке. К архаике восходят далеко не все жанры. Многие из них имеют более позднее происхождение, каковы, к примеру, жития или романы. Но в главном Бахтин прав: жанры существуют в большом историческом времени, им суждена жизнь долгая. Это - явления надэпохальные.

Жанры, таким образом, осуществляют начало преемственности и стабильности в литературном развитии. При этом в процессе эволюции литературы уже существующие жанровые образования неминуемо обновляются, а также возникают и упрочиваются новые; меняются соотношения между жанрами и характер взаимодействия между ними.

7. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ В СООТНЕСЕНИИ С ВНЕХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТЬЮ

Жанры литературы связаны с внехудожественной реальностью узами весьма тесными и разноплановыми. Жанровая сущность произведений порождается всемирно значимыми явлениями культурно-исторической жизни. Так, основные черты давнего героического эпоса были предопределены особенностями эпохи становления этносов и государств (об истоках героики см. с. 70). А активизация романного начала в литературах Нового времени обусловлена тем, что именно в эту пору духовное самостоянье человека стало одним из важнейших феноменов первичной реальности.

Эволюция жанровых форм (напомним: всегда содержательно значимых) во многом зависит и от сдвигов в собственно социальной сфере, что показано Г. В. Плехановым на материале французской драматургии XVII-XVIII вв., проделавшей путь от трагедий классицизма к "мещанской драме" эпохи Просвещения1. (341)

Жанровые структуры как таковые (подобно родовым) - это преломление форм внехудожественного бытия, как социально-культурного, так и природного. Принципы композиции произведений, закрепляемые жанровой традицией, отражают структуру жизненных явлений. Сошлюсь на суждение художника-графика: "Иногда можно услышать спор ...> есть ли композиция в природе? Есть! ...> Поскольку эту композицию нашел художник и возвысил художник"2. Организация художественной речи в том или ином жанре тоже неизменно зависит от форм внехудожественных высказываний (ораторских и разговорных, фамильярно-публичных и интимных, и т.п.). Об этом говорил немецкий философ первой половины XIX в. Ф. Шлейермахер. Он отметил, что драма при ее возникновении взяла из жизни бытующие повсюду разговоры, что хор трагедий и комедий древних греков имеет свой первоисточник во встрече отдельного человека с народом, а жизненный прообраз художественной формы эпоса есть рассказ3.

Формы речи, воздействующие на литературные жанры, как это показал М.М. Бахтин, весьма разнообразны: "Все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого. Мы обладаем богатым репертуаром устных (и письменных) речевых жанров". Ученый разграничил речевые жанры первичные, сложившиеся "в условиях непосредственного речевого общения" (устная беседа, диалог), и вторичные, идеологические (ораторство, публицистика, научные и философские тексты). Художественно-речевые жанры, по мысли ученого, относятся к числу вторичных; в своем большинстве они состоят "из различных трансформированных первичных жанров (реплик диалога, бытовых рассказов, писем, протоколов и т.п.)"4.

Жанровые структуры в литературе (и обладающие канонической строгостью, и от нее свободные), как видно, имеют жизненные аналоги5, которыми обусловливается их появление и упрочение. Это - сфера генезиса (происхождения) литературных жанров.

Значима и другая, рецептивная (см. с. 115) сторона связей словесно-художественных жанров с первичной реальностью. Дело в том, что произведение того или иного жанра (обратимся еще раз к М.М. Бахтину) ориентировано на определенные условия восприятия: "... для каждого литературного жанра ...> характерны свои особые концепции (342) адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа"6.

Специфика функционирования жанров наиболее явственна на ранних этапах существования словесного искусства. Вот что говорит Д.С. Лихачев о древнерусской литературе: "Жанры определяются их употреблением: в богослужении (в его разных частях), в юридической и дипломатической практике (статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы и т.д.)"7. Подобным образом классицистическая ода XVII-XVIII вв. составляла звено торжественного дворцового ритуала.

Неминуемо связаны с определенной обстановкой восприятия и фольклорные жанры. Комедии фарсового характера первоначально составляли часть массового празднества и бытовали в его составе. Сказка исполнялась в часы досуга .и адресовалась небольшому числу людей. Сравнительно недавно появившаяся частушка -жанр городской или деревенской улицы.

Уйдя в книгу, словесное искусство ослабило связи с жизненными формами его освоения: чтение художественной литературы успешно осуществляется в любой обстановке. Но и здесь восприятие произведения зависит от его жанрово-родовых свойств. Драма в чтении вызывает ассоциации со сценическим представлением, повествование в сказовой форме будит в воображении читателя ситуацию живой и непринужденной беседы. Семейно-бытовые романы и повести, пейзажные очерки, дружеская и любовная лирика с присущей этим жанрам задушевной тональностью способны вызывать у читателя ощущение обращенности автора именно к нему как индивидуальности: возникает атмосфера доверительного, интимного контакта. Чтение же традиционно-эпических, исполненных героики произведений порождает у читателя чувство душевного слияния с неким весьма широким и емким "мы". Жанр, как видно, является одним из мостов, соединяющих писателя и читателя, посредником между ними1.

* * *

Понятие "литературный жанр" в XX в. неоднократно отвергалось. "Бесполезно интересоваться литературными жанрами,-утверждал вслед за итальянским философом Б. Кроче французский литературовед (343) П. ван Тигем,- которым следовали великие писатели прошлого; они взяли самые древние формы - эпопею, трагедию, сонет, роман - не все ли равно? Главное -то, что они преуспели. Стоит ли заниматься исследованием сапогов, в которые был обут Наполеон в утро Аустерлица?"2.

На другом полюсе осмысления жанров - суждение о них М.М. Бахтина как о "ведущих героях" литературного процесса3. Сказанное выше побуждает присоединиться ко второму взгляду, сделав, однако, корректирующее уточнение: если в "доромантические" эпохи лицо литературы действительно определялось прежде всего законами жанра, его нормами, правилами, канонами, то в XIX-XX вв. поистине центральной фигурой литературного процесса стал автор с его широко и свободно осуществляемой творческой инициативой. Жанр отныне оказался "лицом вторым", но отнюдь не утратил своего значения. (344)

Глава VI. ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Развернутое и аргументированное изложение данной "сверхтемы" литературоведения (по сути -целого узда научных дисциплин) требовало бы как минимум отдельной книги. Мы ограничимся весьма немногим.

1. Генезис литературного творчества

1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА

Слово генезис (от др.-гр. genesis) означает происхождение, возникновение, процесс образования и первоначального становления того или иного предмета (явления), способного к развитию (эволюции). Применительно к литературе как целому этот термин фиксирует историческое происхождение художественной словесности, обращая нас к эпохам архаическим и, в частности, к становлению родов литературы (см. с. 295-296).

Генезисом отдельного произведения с его текстовыми свойствами называют нечто совсем иное, а именно - путь от художественного замысла к его осуществлению. Этот аспект литературного творчества много лет изучал Н.К. Пиксанов (на примере комедии "Горе от ума"). Полагая, что генетическое рассмотрение литературы-это прежде всего изучение творческой истории отдельных произведений, он утверждал: "Любой эстетический элемент, любая форма или конструкция могут быть научно осознаны наиболее чутко, тонко и естественно верно только в полном изучении их зарождения, созревания и завершения"1. (345) И, напоминая известную статью Б.М. Эйхенбаума, замечал: чтобы понять, как сделана "Шинель" Гоголя, надо изучить, как она делалась. Данная область литературоведения связана с текстологией и неизменно на нее опирается. Изучение творческой истории произведения в наше время обозначается терминами генезис текста и динамическая поэтика2.

Бытует и третье значение слова "генезис", для литературоведения наиболее существенное. Это совокупность факторов (стимулов) писательской деятельности, которые имеют место как в области художественной словесности и иных видов искусства, так и за их пределами (сферы индивидуально-биографическая и социально-культурная, а также мир антропологических универсалий). Данный аспект литературной жизни мы обозначаем словосочетанием генезис литературного творчества. Изучение стимулов деятельности писателей важно как для уяснения сущности отдельных произведений, так и для понимания литературного процесса закономерностей развития словесного искусства.

Освоение генезиса литературного творчества в составе науки о литературе вторично по отношению к изучению самих произведений. "Всякое генетическое рассмотрение объекта,-утверждал А.П. Скафтымов,-должно предваряться постижением его внутренне-конститутивного смысла"3. Однако в истории литературоведения генетические штудии предшествовали изучению самих литературных произведений в их многоплановости и целостности. Они едва ли не преобладали в науке о литературе вплоть до 1910-1920-х годов.

2. К ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ ГЕНЕЗИСА ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Каждая из литературоведческих школ сосредоточивалась на какой-то одной группе факторов литературного творчества. Обратимся в этой связи к культурно-исторической школе (вторая половина XIX в.). Здесь рассматривалась обусловленность писательской деятельности внехудожественными явлениями, прежде всего - общественной психологией. "Произведение литературы,-писал лидер этой школы французский ученый Ипполит Тэн,-не просто игра воображения, своевольная прихоть пылкой души, но снимок с окружающих нравов и свидетельство известного состояния умов ...> по литературным памятникам возможно судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков назад". И далее: изучение литературы "позволяет создать историю нравственного развития и приблизиться к познанию психо(346)логических законов, управляющих событиями"4. Тэн подчеркивал, что преломляющиеся в литературе нравы, мысли и чувства зависят от национальных, социально-групповых и эпохальных черт людей. Эти три фактора писательского творчества он называл расой, средой и историческим моментом. Литературное произведение при этом осознавалось более в качестве культурно-исторического свидетельства, нежели собственно эстетического явления.

Генетическим по преимуществу и направленным на внехудожественные факты было также социологическое литературоведение 1910-1920-х годов, явившее собой опыт применения к литературе положений марксизма. Литературное произведение, утверждал В.Ф. Переверзев, возникает не из замыслов писателя, а из бытия (которое понимается как психоидеология общественной группы), а потому ученому необходимо прежде всего понять "социальное месторождение" литературного факта1. Произведения при этом характеризовались "как продукт определенной социальной группы", как "эстетическое воплощение жизни некоторой социальной ячейки"2. (В иных случаях бытовал термин "социальная прослойка".) Литературоведы-социологи начала XX в. широко опирались на понятие классовости литературы, понимая ее как выражение интересов и настроений ("психоидеологии") узких социальных групп, к которым по происхождению и условиям воспитания принадлежали писатели.

В последующие десятилетия социально-исторический генезис литературного творчества стал пониматься учеными-марксистами более широко: произведения рассматривались как воплощение идейной позиции автора, его взглядов, его мировоззрения3, которые осознавались как обусловленные главным образом (а то и исключительно) социально-политическими противоречиями данной эпохи в данной стране. В этой связи социально-классовое начало литературного творчества вырисовывалось иначе, чем в 1910-1920-е годы, в соответствии с суждениями В.И. Ленина о Толстом: не как выражение в произведениях психологии и интересов узких социальных групп, а в качестве преломления взглядов и настроений широких слоев общества (угнетенных или господствующих классов). При этом в литературоведении 1930-1950-х годов (а нередко и позднее) классовое начало в литературе (347) односторонне акцентировалось в ущерб общечеловеческому: социально-политические аспекты взглядов писателей выдвигались в центр и оттесняли на второй план их философские, нравственные, религиозные воззрения, так что писатель осознавался прежде всего в качестве участника современной ему общественной борьбы. В результате литературное творчество прямолинейно и безапелляционно выводилось из идеологических конфронтаций его эпохи.

Охарактеризованные литературоведческие направления изучали главным образом исторический и при этом внехудожественный генезис литературного творчества. Но в истории науки имело место и иное: выдвижение на передний план внутрилитературных стимулов деятельности писателей, или, говоря иначе, имманентных начал литературного развития. Таково было компаративистское направление в литературоведении второй половины XIX в. Решающее значение учеными этой ориентации (Т. Бенфей в Германии; в России -Алексей Н. Веселовский, отчасти Ф.И. Буслаев и Александр Н. Веселовский) придавалось влияниям и заимствованиям; тщательно изучались "бродячие" сюжеты, мигрирующие (странствующие) из одних регионов и стран в другие. Существенным стимулом литературного творчества считался сам факт знакомства писателя с какими-то более ранними литературными фактами.

Иного рода опыты имманентного рассмотрения литературы были предприняты формальной школой в 1920-е годы. В качестве доминирующего стимула деятельности художников слова рассматривалась их полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся ранее, автоматизированных приемов, в частности стремление пародировать бытующие литературные формы. Об участии писателей в литературной борьбе как важнейшем факторе творчества настойчиво говорил Ю.Н. Тынянов. По его словам, "всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба", в которой "нет виноватых, а есть побежденные"4.

Литературное творчество, далее, неоднократно изучалось как стимулируемое всеобщими, универсальными (трансисторическими) началами человеческого бытия и сознания. Этот аспект генезиса литературы был акцентирован мифологической школой, у истоков которой - работа Я. Гримма "Немецкая мифология" (1835), где в качестве вечной основы художественных образов осознается творящий дух народов, воплощающий себя в мифах и преданиях, которые постоянно пребывают в истории. "Общие всему человечеству законы логики и психологии,- утверждал глава русской мифологической школы,-общие явления в быту семейном и практической жизни, наконец, общие пути в развитии культуры, естественно, должны были отразиться и одинаковыми спо(348)собами понимать явления жизни и одинаково выражать их в мифе, сказке, предании, притче или пословице"1. Положения мифологической школы, заметим, применимы в большей степени к фольклору и исторически ранней художественной словесности, чем к литературе Нового времени. Вместе с тем искусство XX в. обращается к мифу и иного рода универсалиям сознания и бытия ("архетипы", "вечные символы") весьма настойчиво и активно2, что стимулирует и научное изучение подобных универсалий (таково, в частности, психоаналитическое искусствоведение и литературоведение, опирающееся на учение Фрейда и Юнга о бессознательном3).

Каждая из рассмотренных концепций фиксирует определенную грань генезиса деятельности писателей и имеет непреходящую научную значимость. Но в той мере, в какой представители названных научных школ абсолютизировали изучаемый ими стимул литературного творчества, считая его единственно важным и неизменно доминирующим, они проявляли склонность к догматизму и методологическую узость.

Опыты генетического рассмотрения литературы, о которых шла речь, направлены в основном на уяснение общих, надындивидуальных стимулов писательского творчества, связанных с культурно-историческим процессом и антропологическими универсалиями. От подобных подходов отличались биографический метод в критике и литературоведении (Ш. Сент-Бев и его последователи) и в какой-то мере психологическая школа, представленная трудами Д.Н. Овсянико-Куликовского. Здесь художественные произведения ставятся в прямую зависимость от внутреннего мира автора, от его индивидуальной судьбы и черт личности.

Воззрения сторонников биографического метода были предварены герменевтическим учением Ф. Шлейермахера (о герменевтике см. с. 106-112), который утверждал, что идеи и ценности, в том числе художественные, не могут быть поняты без углубленного анализа их генезиса, а значит - без обращения к фактам жизни конкретного человека4. Подобного рода суждения имели место и позже. По афористически метким словам А.Н. Веселовского, "художник воспитывается на почве человека"5. П.М. Бицилли, один из ярких гуманитариев послереволюционного русского зарубежья, писал: "Подлинным гене(349)тическим изучением художественного произведения может быть только то, которое имеет целью свести его ко внутренним переживаниям художника"6.

Такого рода представления получили обоснование в статье А.П. Скафтымова, опубликованной в саратовской научной периодике (1923) и в течение ряда десятилетий остававшейся незамеченной. Ученый утверждал, что рассмотрение генезиса при невнимании к личности автора фатально сводится к механической констатации фактов чисто внешних: "Картина общего необходимо должна вырастать из изучения частного". "Факторов, действующих на процесс творчества, -писал он,-много, и действенность их неодинакова, все они подчинены индивидуальности автора. ...> Соотношение жизни (культурно-исторической и общественно-психологической.- В.Х.) и произведения искусства должно устанавливаться не непосредственно, а через личность автора. Жизнь протачивается и отслаивается в составе художественного произведения ...> волею (сознательно или подсознательно) художника". Литературоведение, считает Скафтымов, "открывает двери для признания необходимости общекультурных, общественных и литературных воздействий, которые коснулись личности художника"7. Ученый обосновал последовательно недогматический и, можно сказать, собственно гуманитарный подход к генезису литературного творчества.

Изучение художественных творений как стимулируемых прежде всего чертами личности автора особенно насущно при обращении к литературе XIX-XX вв., решительно освободившейся от жанровых канонов. При этом личностное рассмотрение генезиса не отменяет, а дополняет те направленческие концепции, которые акцентируют внеиндивидуальную детерминацию писательской деятельности. Ведь автор, при всем том, что его личность уникальна и самоценна, мыслит и чувствует, действует и высказывается от лица неких человеческих общностей, порой весьма широких (течение общественной мысли, сословие и класс, нация, конфессия и т.п.). Об этом (на наш взгляд, с неотразимой убедительностью) говорил И.Ф. Анненский в статье "Леконт де Лиль и его "Эриннии"": "...> законы истории не изменяются в угоду и самой страстной воле (поэта.- В.Х.). Никому из нас не дано уйти от тех идей, которые, как очередное наследье и долг перед прошлым, оказываются частью нашей души при самом вступлении нашем в сознательную жизнь. И чем живее ум человека, тем беззаветнее отдается он чему-то Общему и Нужному, хотя ему и кажется, что он свободно и сам выбирал свою задачу"1. (350)

Генетическое рассмотрение литературы, активно учитывающее свойства личности автора, позволяет шире воспринять и глубже осмыслить сами его произведения: усмотреть в художественном творении, как выразился Вяч. И. Иванов, не только искусство, но и душу поэта. "Наш подход к искусству современности,-писал Г.П. Федотов, формулируя один из важнейших принципов религиозно-философской эстетики начата нашего столетия,- не как к сфере чисто эстетической, а как к свидетельству о целости или скудости человека, о его жизни и гибели"2. Подобные мысли выражались и значительно раньше, в эпоху романтизма. Ф. Шлегель писал: "Для меня важно не какое-то отдельное произведение Гете, а сам он во всей его целости"3.

Уяснение связей художественных творений с личностью автора находится в самой тесной связи с интерпретирующей деятельностью, органически к ней подключается. Для "совершенного понимания" текста, отметил Г.Г. Шлет, насущно объединение его "имманентной" интерпретации и генетического соотнесения с личностью автора4.

Суммируя богатый опыт генетического рассмотрения литературы, сделаем вывод о разнородности и множественности факторов писательской деятельности. Эти факторы правомерно определенным образом сгруппировать. Во-первых, неоспоримо важны прямые непосредственные стимулы, побуждающие к писательству, каков прежде всего созидательно-эстетический импульс. Этому импульсу сопутствует потребность автора воплотить в произведении свой духовный (а иногда также психологический и житейско-биографический) опыт и тем самым воздействовать на сознание и поведение читателей. По словам Т.С. Элиста, настоящий поэт "мучим потребностью сообщить другому свой опыт"5. Во-вторых, в составе генезиса литературного творчества значима совокупность явлений и факторов, воздействующих на автора извне, т.е. стимулирующий контекст художественной деятельности.

При этом (вопреки нередко провозглашавшемуся учеными разных школ) ни один из факторов литературного творчества не является его жесткой детерминацией: художественно-творческий акт по самой своей природе свободен и инициативен, а потому не предначертан заранее. Литературное произведение не является "снимком" и "слепком" с того или иного внешнего автору явления. Оно никогда не выступает в качестве "продукта" или "зеркала" какого-либо определенного круга фактов. "Компоненты" стимулирующего контекста вряд (351) ли могут быть выстроены в некую универсальную схему, иерархически упорядоченную: генезис литературного творчества исторически и индивидуально изменчив, и любая его теоретическая регламентация неизбежно оборачивается догматической односторонностью.

Стимулирующий контекст творчества при этом не обладает полнотой определенности. Его объем и границы точным характеристикам не поддаются. Знаменателен ответ Маяковского на вопрос, повлиял ли на него Некрасов: "Неизвестно". "Не будем поддаваться искушению мелкого тщеславия - прибегать к формулам, априорно устанавливающим генезис творчества,- писал французский ученый рубежа XIX- XX вв., полемизируя с культурно-исторической школой. - Мы никогда не знаем ...> всех элементов, входящих в состав гения"1.

Вместе с тем свободное от догматизма рассмотрение генезиса литературных фактов имеет огромное значение для их понимания. Знание корней и истоков произведения не только проливает свет на его эстетические, собственно художественные свойства, но и помогает понять, как воплотились в нем черты личности автора, а также побуждает воспринять произведение в качестве определенного культурно-исторического свидетельства.

3. КУЛЬТУРНАЯ ТРДЦИЦИЯ В ЕЕ ЗНАЧИМОСТИ ДЛЯ ЛИТЕРАТУРЫ

В составе контекста, стимулирующего литературное творчество, ответственная роль принадлежит промежуточному звену между антропологическими универсалиями (архетипы и мифопоэтика, на которых литературоведение сосредоточено ныне) и внутриэпохальной конкретикой (современность писателя с ее противоречиями, которая с непомерной настойчивостью выдвигалась на первый план в наши "доперестроечные" десятилетия). Это срединное звено контекста писательской деятельности освоено теоретическим литературоведением недостаточно, поэтому мы остановимся на нем подробнее, обратившись к тем смыслам, которые обозначаются терминами "преемственность", "традиция", "культурная память", "наследие", "большое историческое время".

В статье "Ответ на вопрос редакции "Нового мира"" (1970) М.М. Бахтин, оспаривая официально провозглашавшиеся и общепринятые начиная с 1920-х годов установки, использовал словосочетания "малое историческое время" и "большое историческое время", разумев под первым современность писателя, под вторым опыт предшествующих эпох. "Современность,-писал он,-сохраняет все свое ог(352)ромное и во многих отношениях решающее значение. Научный анализ может исходить только из нее и ...> все время должен сверяться с нею". Но, продолжал Бахтин, "замыкать его (литературное произведение.- В.Х.) в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени". Последнее словосочетание становится в суждениях ученого о генезисе литературного творчества опорным, стержневым: "...произведенье уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания". В конечном счете деятельность писателя, по мысли Бахтина, определяют длительно существующие, "могучие течения культуры (в Особенности низовые, народные)"2.

Правомерно разграничить два значения слова "традиция" (от лат. traditio передача, предание). Во-первых, это опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования (здесь обычно используются слова "традиционность" и "традиционализм"). Такого рода традиции строго регламентированы и имеют форму обрядов, этикета, церемониала, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен в литературном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины XVIII столетия, что особенно ярко сказывалось в преобладании канонических жанровых форм (см. с. 333-337). Позднее он утратил свою роль и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: вошли в обиход Суждения о "гнете традиций", о традиции как "автоматизированном приеме" и т.п.

В изменившейся культурно-исторической ситуации, когда обрядово-регламентирующее начало заметно потеснилось как в общественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность (это особенно ясно просматривается в XX в.) другое значение термина "традиция", под которой стали разуметь инициативное и творческое (активно-избирательное и обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества.

Предметом наследования являются как выдающиеся памятники культуры (философии и науки, искусства и литературы), так и малозаметная "ткань жизни", насыщенная "творческими воздействиями", сохраняемая и обогащаемая от поколения к поколению1. Это - сфера верований, нравственных установок, форм поведения и сознания, стиля общения (не в последнюю очередь внутрисемейного), обиходной психологии, трудовых навыков и способов заполнения досуга, контактов с природой, речевой культуры, бытовых привычек. (353)

Органически усвоенная традиция (а именно в такой форме ей подобает существовать) становится для отдельных людей и их групп своего рода ориентиром, можно сказать, маяком, некой духовно-практической стратегией. Причастность традиции проявляется не только в виде ясно осознанной ориентации на определенного рода ценности, но и в формах стихийных, интуитивных, непреднамеренных. Мир традиций подобен воздуху, которым люди дышат, чаще всего не задумываясь о том, каким неоценимым благом они располагают. По мысли русского философа начала XX века В.Ф. Эрна, человечество существует благодаря свободному следованию традициям: "Свободная традиция ...> есть не что иное, как внутреннее метафизическое единство человечества"2. Позже в том же духе высказался И. Хейзинга: "Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого"3.

Для литературы XIX-XX вв. неоспоримо важны традиции (естественно, прежде всего во втором значении слова) как народной культуры, в основном отечественной (о чем в Германии настойчиво говорили И. Гердер и гейдельбергские романтики), так и культуры образованного меньшинства (в большей степени международной). Эпоха романтизма осуществила синтез этих культурных традиций; произошло, по словам В.Ф. Одоевского, "слияние народности с общей образованностью"4. И этот сдвиг многое предопределил в позднейшей литературе, в том числе и современной.

Об огромном значении традиций (культурной памяти) как стимуле любого творчества наши ученые говорят весьма настойчиво. Они утверждают, что культуротворчество знаменуется прежде всего наследованием прошлых ценностей5, что "творческое следование традиции предполагает поиск живого в старом, его продолжение, а не механическое подражание ...> отмершему"6, что активная роль культурной памяти в порождении нового составляет веху в научном познании исторического и художественного процесса - этап, последовавший за господством гегельянства и позитивизма7.

Культурное прошлое, так или иначе "приходящее" в произведения писателя, разнопланово. Это, во-первых, словесно-художест(354)венные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций); во-вторых, мировоззрения, концепции) идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе; и, наконец, в-третьих, формы внехудожественной культуры, которые во многом стимулируют и предопределяют формы литературного творчества (родовые и жанровые; предметно-изобразительные, композиционные, собственно речевые). Так, повествовательная форма эпических произведений порождена широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героями и хором в античной драме генетически соотносим с публичными началами жизни древних греков; плутовской роман - это порождение и художественное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литературе последних полутора-двух столетий обусловлен активизацией рефлексии как феномена человеческого сознания, и тому подобное. О такого рода соответствиях между формами художественными и внехудожественными (жизненными) Ф. Шлейермахер говорил следующее: "Даже изобретатель новой формы изображения не полностью свободен в осуществлении своих намерений. Хотя от его воли и зависит, станет или не станет та или иная жизненная форма художественной формой его собственных произведений, он находится при создании нового в искусстве перед лицом власти его аналогов, которые уже наличествуют"1. Писатели, таким образом, независимо от их сознательных установок "обречены" опираться на те или иные формы жизни, ставшие культурной традицией. Особенно большое значение в литературной деятельности имеют традиции жанровые (см. с. 337-339).

Итак, понятие традиции при генетическом рассмотрении литературы (как в ее формально-структурной стороне, так и в глубинных содержательных аспектах) играет весьма ответственную роль. Однако в литературоведении XX в. (в основном авангардистски ориентированном) широко бытует и иное, противоположное представление о традиции, преемственности, культурной памяти - как неминуемо связанных с эпигонством и не имеющих касательства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю.Н. Тынянова, традиция-это "основное понятие старой истории литературы", которое "оказывается неправомерной абстракцией": "говорить о преемственности приходится только при явлении школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена"2. (355)

И поныне порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в этом понятии. "Следует отметить,-пишет М.О. Чудакова,-что одним из несомненных, наиболее очевидных следствий работы Тынянова и его единомышленников стала дискредитация неопределенного понятия "традиция", которое после их критической оценки повисло в воздухе и затем нашло себе пристанище в текстах, лежащих вне науки. Взамен ей явилась "цитата" (реминисценция) и "литературный подтекст" (преимущественно для поэтических текстов)"3.

Подобного рода недоверие к слову "традиция" и тем глубоким смыслам, которые за ним стоят и в нем выражаются, восходит к безапелляционному "антитрадиционализму" Ф. Ницше и его последователей. Вспомним требования, которые предъявил людям герой поэмы-мифа "Так говорил Заратустра": "Разбейте ...> старые скрижали"; "Я велел им (людям.- В.Х.) смеяться над их ...> святыми и поэтами"4. Воинственные антитрадиционалистские голоса раздаются и ныне. Вот не так давно прозвучавшая фраза, интерпретирующая 3. Фрейда в ницшеанском духе: "Выразить себя можно лишь раскритиковав самого сильного и близкого по духу из предшественников - убив отца, как велит (курсив мой.-В.Х.) Эдипов комплекс"5. Решительный антитрадиционализм в XX в. составил своего рода традицию, по-своему парадоксальную. Б. Гройс, считающий, что "Ницше сейчас остается непревзойденным ориентиром для современной мысли", утверждает: "...> разрыв с традицией -это следование ей на ином уровне, ибо разрыв с образцами имеет свою традицию"1. С последней фразой трудно не согласиться.

Понятие традиции ныне является ареной серьезных расхождений и мировоззренческих противостояний, которые имеют к литературоведению самое прямое отношение.

2. Литературный процесс

Этим термином, во-первых, обозначается литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов) и, во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, все(356)мирном масштабе. Литературный процесс во втором значении слова (именно о нем пойдет речь далее) составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения2.

1. ДИНАМИКА И СТАБИЛЬНОСТЬ В СОСТАВЕ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Тот факт, что литературное творчество подвластно изменениям по мере движения истории, самоочевиден. Меньше обращает на себя внимание то, что литературная эволюция совершается на некой устойчивой, стабильной основе. В составе культуры (искусства и литературы - в частности) различимы явления индивидуализированные и динамичные - с одной стороны, с другой же - структуры универсальные, надвременные, статичные3, нередко именуемые топикой (от др.-гр. topos - место, пространство). Топика у древних явилась одним из понятий логики (теории доказательств) и риторики (изучение "общих мест" в публичных выступлениях)4. В близкие нам эпохи это понятие пришло в литературоведение5. По словам А.М. Панченко, культура (в том числе словесно-художественная) "располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении", а потому правомерен и насущен "взгляд на искусство как на эволюционирующую топику"6.

Топика разнородна. Неизменно присутствуют в литературном творчестве типы эмоциональной настроенности (возвышенное, трагическое, смех и т.п.), нравственно-философские проблемы (добро и зло, истина и красота), "вечные темы", сопряженные с мифопоэтическими смыслами, и, наконец, арсенал художественных форм, которые находят себе применение всегда и везде. Обозначенные нами константы всемирной литературы, т.е. топосы (их называют также общими местами -от лат. loci communes) составляют фонд преемственности, без которого литературный процесс был бы невозможен. Фонд литературной преемственности уходит своими корнями в долитературную архаику и от эпохи, к эпохе пополняется. О последнем с максимальной убедительностью свидетельствует опыт европейской романистики пос(357)ледних двух-трех столетий. Здесь упрочились новые топосы, связанные с художественным освоением внутреннего мира человека в его многоплановых связях с окружающей реальностью.

2. СТАДИАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ

В литературоведении укоренено и никем не оспаривается представление о наличии моментов общности (повторяемости) в развитии литератур разных стран и народов, об едином ее "поступательном" движении в большом историческом времени. В статье "Будущее литературы как предмет изучения" Д.С. Лихачев говорит о неуклонном возрастании личного начала в литературном творчестве) об усилении его гуманистического характера, о нарастании реалистических тенденций и все большей свободе выбора форм писателями, а также об углублении историзма художественного сознания. "Историчность сознания, -утверждает ученый,-требует от человека осознания исторической относительности своего собственного сознания. Историчность связана с "самоотречением", со способностью ума понять собственную ограниченность"1.

Стадии литературного процесса привычно мыслятся как соответствующие тем этапам истории человечества, которые с наибольшей отчетливостью и полнотой явили себя в странах западноевропейских и особенно ярко - в романских. В этой связи выделяются литературы древние, средневековые и -литературы Нового времени с их собственными этапами (вслед за Возрождением - барокко, классицизм, Просвещение с его сентименталистской ветвью, романтизм, наконец, реализм, с которым в XX в. сосуществует и успешно конкурирует модернизм).

Учеными в наибольшей степени уяснены стадиальные различия между литературами Нового времени и предшествовавшей им письменностью. Древняя и средневековая литературы характеризовались распространенностью произведений с внехудожественными функциями (религиозно-культовой и ритуальной, информативной и деловой и т.п.); широким бытованием анонимности; преобладанием устного словесного творчества над письменностью, которая прибегала более к записям устных преданий и ранее созданных текстов, нежели к "сочинительству". Важной чертой древних и средневековых литератур являлась также неустойчивость текстов, наличие в них причудливых сплавов "своего" и "чужого", а вследствие этого - "размытость" границ между оригинальной и переводной письменностью. В Новое же время литература эмансипируется в качестве явления собственно (358) художественного; письменность становится доминирующей формой словесного искусства; активизируется открытое индивидуальное авторство; литературное развитие обретает гораздо больший динамизм. Все это представляется бесспорным.

Сложнее обстоит дело с разграничением литератур древних и средневековых. Оно не составляет проблемы применительно к Западной Европе (древнегреческая и древнеримская античность принципиально отличаются от средневековой культуры более "северных" стран), но вызывает сомнения и споры при обращении к литературам иных, прежде всего восточных, регионов. Да и так называемая древнерусская литература была по сути письменностью средневекового типа.

Дискуссионен ключевой вопрос истории всемирной литературы: каковы географические границы Возрождения с его художественной культурой и, в частности, словесностью? Если Н.И. Конрад и ученые его школы считают Возрождение явлением глобальным, повторяющимся и варьирующимся не только в странах Запада, но и в восточных регионах2, то и другие специалисты, тоже авторитетные, рассматривают Ренессанс как специфичное и уникальное явление западноевропейской (главным образом итальянской) культуры: "Всемирное значение итальянский Ренессанс приобрел не потому, что был самым типичным и наилучшим среди всех случившихся ренессансов, а потому, что других ренессансов не было. Этот оказался единственным"3.

При этом современные ученые отходят от привычной апологетической оценки западноевропейского Возрождения, выявляют его двойственность. С одной стороны, Ренессанс обогатил культуру концепцией полной свободы и независимости личности, идеей безусловного доверия к творческим возможностям человека, с другой же стороны - возрожденческая "философия удачи питала ...> дух авантюризма и аморализма"1.

Обсуждение проблемы географических границ Возрождения обнаружило недостаточность традиционной схемы мирового литературного процесса, которая ориентирована в основном на западноевропейский культурно-исторический опыт и отмечена ограниченностью, которую принято именовать "европоцентризмом". И ученые на протяжении двух-трех последних десятилетий (пальма первенства здесь принадле(359)жит С.С. Аверинцеву) выдвинули и обосновали концепцию, дополняющую и в какой-то степени пересматривающую привычные представления о стадиях литературного развития. Здесь в большей мере, чем раньше, учитываются, во-первых, специфика словесного искусства и, во-вторых, опыт неевропейских регионов и стран. В имеющей итоговый характер коллективной статье 1994 г. "Категории поэтики в смене литературных эпох" выделены и охарактеризованы три стадии всемирной литературы.

Первая стадия - это "архаический период", где безусловно влиятельна фольклорная традиция. Здесь преобладает мифопоэтическое художественное сознание и еще отсутствует рефлексия над словесным искусством, а потому нет ни литературной критики, ни теоретических штудий, ни художественно-творческих программ. Все это появляется лишь на второй стадии литературного процесса, начало которой положила литературная жизнь Древней Греции середины 1 тысячелетия до н.э. и которая продолжалась до середины XVIII в. Этот весьма длительный период отмечен преобладанием традиционализма художественного сознания и "поэтики стиля и жанра": писатели ориентировались на заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики (о ней см. с. 228-229), и были зависимы от жанровых канонов. В рамках этой второй стадии, в свою очередь, выделяются два этапа, рубежом между которыми явилось Возрождение (здесь, заметим, речь вдет по преимуществу об европейской художественной культуре). На втором из этих этапов, пришедшем на смену средневековью, литературное сознание делает шаг от безличного начала к личному (хотя еще в рамках традиционализма); литература в большей мере становится светской.

И, наконец, на третьей стадии, начавшейся с эпохи Просвещения и романтизма, на авансцену выдвигается "индивидуально-творческое художественное сознание". Отныне доминирует "поэтика автора", освободившегося от всевластия жанрово-стилевых предписаний риторики. Здесь литература, как никогда ранее, "предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке"; наступает эпоха индивидуально-авторских стилей; литературный процесс теснейшим образом сопрягается "одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью"2. Все это имеет место в романтизме и в реализме XIX столетия, а в немалой мере и в модернизме нашего века. К этим явлениям литературного процесса мы и обратимся. (360)

3. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБЩНОСТИ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ) XIX - XX ВВ.

В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм упрочился в Германии, получив глубокое теоретическое обоснование, и скоро распространился по европейскому континенту и за его пределами3. Именно это художественное движение знаменовало всемирно значимый сдвиг от традиционализма к поэтике автора.

Романтизм (в частности - немецкий) весьма неоднороден, что убедительно показано в ранних работах В.М. Жирмунского, которые оказали серьезнейшее воздействие на дальнейшее изучение этой художественной системы и по праву признаны литературоведческой классикой. Главным в романтическом движении начала XIX в. ученый считал не двоемирие и не переживание трагического разлада с реальностью (в духе Гофмана и Гейне), а представление об одухотворенности человеческого бытия, о его "пронизанности" божественным началом - мечту "о просветлении в Боге всей жизни, и всякой плати, и каждой индивидуальности"1. В то же время Жирмунский отмечал ограниченность раннего (иенского) романтизма, склонного к эйфории, не чуждого индивидуалистического своеволия, которое позже преодолевалось двумя путями. Первый -обращение к христианской аскетике средневекового типа ("религиозное отречение"), второй -освоение насущных и благих связей человека с национально-исторической реальностью. Ученый положительно расценивал движение эстетической мысли от диады "личность-человечество (миропорядок)", смысл которой космополитичен, к свойственному гейдельбергским романтикам разумению огромной значимости посредующих звеньев между индивидуальным и универсальным, каковы "национальное сознание" и "своеобразные формы коллективной жизни отдельных народов"2. Устремленность гейдельбергцев к национально-культурному единению, их причастность историческому прошлому своей страны характеризовались Жирмунским в высоких поэтических тонах. Такова статья "Проблема эстетической культуры в произведениях гейдельбер(361)гских романтиков", написанная в необычной для автора полуэссейстской манере3.

Вслед романтизму, наследуя его, а в чем-то и оспаривая, в XIX в. упрочилась новая литературно-художественная общность, обозначаемая словом реализм, которое имеет ряд значений, а потому небесспорно в качестве научного термина4. Сущность реализма применительно к литературе прошлого столетия (говоря о лучших ее образцах, нередко пользуются словосочетанием "классический реализм") и его место в литературном процессе осознаются по-разному. В период господства марксистской идеологии реализм непомерно возвышался в ущерб всему иному в искусстве и литературе. Он мыслился как художественное освоение общественно-исторической конкретики и воплощение идей социальной детерминированности, жесткой внешней обусловленности сознания и поведения людей ("правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах", по Ф. Энгельсу5).

Ныне значимость реализма в составе литературы XIX-XX вв., напротив, нередко нивелируется, а то и отрицается вовсе. Само это понятие порой объявляется "дурным" на том основании, что его природа (будто бы!) состоит лишь в "социальном анализе" и "жизнеподобии"6. При этом литературный период между романтизмом и символизмом, привычно именуемый эпохой расцвета реализма, искусственно включается в сферу романтизма либо аттестуется как "эпоха романа".

Изгонять из литературоведения слово "реализм", снижая и дискредитируя его смысл, нет никаких оснований. Насущно иное: очищение этого термина от примитивных и вульгаризаторских напластований. Естественно считаться с традицией, согласно которой данным словом (или словосочетанием "классический реализм") обозначается богатый, многоплановый и вечно живой художественный опыт XIX столетия (в России - от Пушкина до Чехова).

Сущность классического реализма прошлого века - не в социально-критическом пафосе, хотя он и играл немалую роль, а прежде всего в широком освоении живых связей человека с его близким окружением: (362) "микросредой" в ее специфичности национальной, эпохальной, сословной, сугубо местной и т.п. Реализм (в отличие от романтизма с его мощной "байронической ветвью") склонен не к возвышению и идеализации героя, отчужденного от реальности, отпавшего от мира и ему надменно противостоящего, сколько к критике (и весьма суровой) уединенности его сознания. Действительность осознавалась писателями-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей.

При этом подлинный реализм ("в высшем смысле", как выразился Ф.М. Достоевский) не только не исключает, но, напротив, предполагает интерес писателей к "большой современности", постановку и обсуждение нравственно-философских и религиозных проблем, уяснение связей человека с культурной традицией, судьбами народов и всего человечества, с вселенной и миропорядком. Обо всем этом неопровержимо свидетельствует творчество как всемирно прославленных русских писателей XIX в., так и их продолжателей в нашем столетии, каковы И.А. Бунин, М.А. Булгаков, А.А. Ахматова, М.М. Пришвин, Аре. А. Тарковский, А.И. Солженицын, Г.Н. Владимов, В.П. Астафьев, В.Г. Распутин. К классическому реализму из числа зарубежных писателей самое прямое отношение имеют не только О. де Бальзак, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Э. Золя, но и Дж. Голсуорси, Т. Манн, У. Фолкнер.

По словам В.М. Марковича, отечественный классический реализм, осваивая социально-историческую конкретику, "едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности - к "последним" сущностям общества, истории, человечества, вселенной", и в этом подобен как предшествовавшему романтизму, так и последующему символизму. В сферу реализма, заряжающего человека "энергией духовного максимализма", утверждает ученый, входят и сверхъестественное, и откровение, и религиозно-философская утопия, и миф, и мистериальное начало, так что "метания человеческой души получают ...> трансцендентный смысл", соотносятся с такими категориями, как "вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, конец света, царство Божие на земле"1.

Добавим к этому: писатели-реалисты не уводят нас в экзотические дали и на безвоздушные мистериальные высоты, в мир отвлеченностей и абстракций, к чему нередко были склонны романтики (вспомним драматические поэмы Байрона). Универсальные начала человеческой реальности они обнаруживают в недрах "обыкновенной" жизни с ее бытом и "прозаической" повседневностью, которая несет людям и суровые испытания, и неоценимые блага. Так, Иван Карамазов, не(363)представимый без его трагических раздумий и "Великого Инквизитора", совершенно немыслим и вне его мучительно сложных взаимоотношений с Катериной Ивановной, отцом и братьями.

В XX в. с традиционным реализмом сосуществуют и взаимодействуют иные, новые литературные общности. Таков, в частности, социалистический реализм, агрессивно насаждавшийся политической властью в СССР, странах социалистического лагеря и распространившийся даже за их пределы. Произведения писателей, ориентировавшихся на принципы соцреализма, как правило, не возвышались над уровнем беллетристики (см. с. 132-137). Но в русле этого метода работали и такие яркие художники слова, как М. Горький и В.В. Маяковский, М.А. Шолохов и А.Т. Твардовский, а в какой-то мере и М. М. Пришвин с его исполненной противоречий "Осударевой дорогой". Литература социалистического реализма обычно опиралась на формы изображения жизни, характерные для классического реализма, но в своем существе противостояла творческим установкам и мироотношению большинства писателей XIX в. В 1930-е годы и позже настойчиво повторялось и варьировалось предложенное М. Горьким противопоставление двух стадий реалистического метода. Это, во-первых, характерный для XIX в. критический реализм, который, как считалось, отвергал наличествовавшее социальное бытие с его классовыми антагонизмами и, во-вторых, социалистический реализм, который утверждал вновь возникающую в XX в. реальность, постигал жизнь в ее революционном развитии к социализму и коммунизму1.

На авансцену литературы и искусства в XX в. выдвинулся модернизм, органически выросший из культурных запросов своего времени. В отличие от классического реализма он наиболее ярко проявил себя не в прозе, а в поэзии. Черты модернизма -максимально открытое и свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить художественный язык, сосредоточенность более на универсальном и культурно -исторически далеком, нежели на близкой реальности. Всем этим модернизм ближе романтизму, чем классическому реализму. Вместе с тем в сферу модернистской литературы настойчиво вторгаются начала, сродные опыту писателей-классиков XIX столетия. Яркие примеры тому -творчество Вл. Ходасевича (в особенности его "послепушкинские" белые пятистопные ямбы: "Обезьяна", "2-го ноября", "Дом", "Музыка" и др.) и А. Ахматовой с ее "Реквиемом" и "Поэмой без героя", в которой сформировавшая ее как поэта предвоенная литературно-художественная среда подана сурово- критично, как средоточие трагических заблуждений.

Модернизм крайне неоднороден. Он заявил себя в ряде направле(364)ний и школ, особенно многочисленных в начале столетия, среди которых первое место (не только хронологически, но и по сыгранной им роли в искусстве и культуре) по праву принадлежит символизму, прежде всего французскому и русскому. Неудивительно, что пришедшая ему на смену литература именуется постсимволизмом, который ныне стал предметом пристального внимания ученых (акмеизм, футуризм и иные литературные течения и школы)2.

В составе модернизма, во многом определившего лицо литературы XX в" правомерно выделить две тенденции, тесно между собой соприкасающиеся, но в то же время разнонаправленные. Таковы авангардизм, переживший свою "пиковую" точку в футуризме, и (пользуясь термином В. И. Тюпы) неотрадиционализм: "Могущественное противостояние этих духовных сил создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX века. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно. Суть художественной парадигмы нашего века, по всей видимости, в неслиянности и нераздельности образующих это противостояние моментов"3. Как ярких представителей неотрадиционализма автор называет Т. С. Элиота, О.Э. Мандельштама, А.А. Ахматову, Б.Л. Пастернака, И.А. Бродского.

Сравнительно-историческое изучение литературы разных эпох (не исключая современной), как видно, с неотразимой убедительностью обнаруживает черты сходства литератур разных стран и регионов. На основе подобных штудий порой делался вывод о том, что "по своей природе" литературные феномены разных народов и стран "едины"4. Однако единство всемирного литературного процесса отнюдь не знаменует его однокачественности, тем более-тождества литератур разных регионов и стран. Во всемирной литературе глубоко значимы не только повторяемость явлений, но и их региональная, государственная и национальная неповторимость. К этой грани литературной жизни человечества мы и перейдем. (365)

4. РЕГИОНАЛЬНАЯ И НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРЫ

Глубинные, сущностные различия между культурами (и, в частности, литературами) стран Западай Востока, этих двух великих регионов, самоочевидны. Оригинальными и самобытными чертами обладают латиноамериканские страны, ближневосточный регион, дальневосточные культуры, а также Западная и Восточная (по преимуществу славянская) части Европы. Принадлежащие западноевропейскому региону национальные литературы, в свою очередь, заметно друг от друга отличаются. Так, трудно представить себе, скажем, нечто подобное "Посмертным запискам Пиквикского клуба" Ч. Диккенса, появившимся на немецкой почве, а что-то сродни "Волшебной горе" Т. Манна -во Франции.

Культура человечества, включая ее художественную сторону, не унитарна, не однокачественно-космополитична, не "унисонна". Она имеет симфонический характер1: каждой национальной культуре с ее самобытными чертами принадлежит роль определенного инструмента, необходимого для полноценного звучания оркестра2.

Для понимания культуры человечества и, в частности, всемирного литературного процесса насущно понятие немеханического целого, составляющие которого, по словам современного востоковеда, "не подобны друг другу, они всегда уникальны, индивидуальны, незаменимы и независимы". Поэтому культуры (стран, народов, регионов) всегда соотносятся как дополняющие: "Культура, уподобившаяся другой, исчезает за ненадобностью"3. Та же мысль применительно к писательскому творчеству была высказана Б. Г. Реизовым: "Национальные литературы живут общей жизнью только потому, что они не похожи одна на другую"4.

Все это обусловливает специфичность эволюции литератур разных народов, стран, регионов. Западная Европа на протяжении последних пяти-шести столетий обнаружила беспрецедентный в истории человечества динамизм культурно-художественной жизни; эволюция же дру(366)гих регионов сопряжена со значительно большей стабильностью. Но как ни разнообразны пути и темпы развития отдельных литератур, все они перемещаются от эпохи к эпохе в одном направлении: проходят те стадии, о которых мы говорили.

5. МЕЖДУНАРОДНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ

Симфоническое единство, о котором шла речь, обеспечивается всемирной литературе прежде всего единым фондом преемственности (о топике см. с. 356-357), а также общностью стадий развития (от архаической мифопоэтики и жесткого традиционализма к свободному выявлению авторской индивидуальности). Начала сущностной близости между литературами разных стран и эпох именуют типологическими схождениями, или конвенгенциями. Наряду с последними объединяющую роль в литературном процессе играют международные литературные связи (контакты: влияния и заимствования)5.

Влиянием принято называть воздействие на литературное творчество предшествующих мировоззрений, идей, художественных принципов (по преимуществу идейное влияние Руссо на Л.Н. Толстого; преломление жанрово-стилевых особенностей байроновских поэм в романтических поэмах Пушкина). Заимствование же - это использование писателем (в одних случаях-пассивное и механическое, в других - творчески-инициативное) единичных сюжетов, мотивов, текстовых фрагментов, речевых оборотов и т.п. Заимствования, как правило, воплощаются в реминисценциях, о которых шла речь выше (см. с. 253-259).

Воздействие на писателей литературного опыта других стран и народов, как отмечал еще А.Н. Веселовский (полемизируя с традиционной компаративистикой), "предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии"1. Плодотворные влияния и заимствования "извне" являют собой созидательно-творческий контакт разных, во многом не похожих друг на друга литератур. По мысли Б. Г. Реизова, международные литературные связи (в наиболее значительных своих проявлениях), "стимулируя развитие ...> литератур ...> развивают их национальное своеобразие"2.

Вместе с тем на крутых поворотах исторического развития интен(367)сивное приобщение той или иной литературы к инонациональному, дотоле чужому художественному опыту порой таит в себе опасность подчинения чужеземным влияниям, угрозу культурно-художественной ассимиляции. Для мировой художественной культуры насущны широкие и многоплановые контакты между литературами разных стран и народов (о чем говорил Гете)3, но вместе с тем неблагоприятен "культурный гегемонизм" литератур, имеющих репутацию всемирно значимых. Легкое "перешагивание" национальной литературы через собственный культурный опыт к чужому, воспринимаемому как нечто высшее и всеобщее, чревато отрицательными последствиями. "На вершинах культурного творчества", по словам философа и культуролога Н.С. Арсеньева, имеет место "соединение духовной открытости с духовной укорененностью"4.

Едва ли не самое масштабное явление в области международных литературных связей Нового времени - интенсивное воздействие западноевропейского опыта на иные регионы (Восточная Европа и неевропейские страны и народы). Этот всемирно значимый культурный феномен, именуемый европеизацией, или вестернизацией, или модернизацией, истолковывается и оценивается по-разному, становясь предметом нескончаемых дискуссий и споров.

Современные ученые обращают пристальное внимание как на кризисные и даже негативные стороны европеизации, так и на ее позитивную значимость для "незападноевропейских" культур и литератур. В этой связи весьма представительна статья "Некоторые особенности литературного процесса на Востоке" (1972) Г.С. Померанца, одного из ярких современных культурологов. По словам ученого, привычные для западноевропейских стран представления на "неевропейской почве" деформируются; в результате копирования чужого опыта возникает "духовный хаос". Следствием модернизации является "анклавность" (очаговость) культуры: упрочиваются "островки" нового по чужому образцу, контрастирующие с традиционным и устойчивым миром большинства, так что нация и государство рискуют утратить цельность. И в связи со всем этим происходит раскол в области общественной мысли: возникает противостояние западников (вестернизаторов-просветителей) и этнофилов (почвенников-романтиков) хранителей отечественных традиций, которые вынуждены защищаться от размывания национальной жизни "бесцветным космополитизмом". (368)

Перспективу преодоления подобных конфликтов Г.С. Померанц усматривает в осознании "средним европейцем" ценностей культур Востока5. И расценивает вестернизацию как глубоко позитивное явление мировой культуры.

Во многом сходные мысли значительно ранее (и с большей мерой критичности к европоцентризму) были высказаны в книге известного филолога и культуролога Н.С. Трубецкого "Европа и человечество" (1920). Отдавая дань уважения романо-германской культуре и отмечая ее всемирное значение, ученый вместе с тем подчеркивал, что она далеко не тождественна культуре всего человечества, что полное приобщение целого народа к культурен, созданной другим народом,дело в принципе невозможное и что смесь культур опасна. Европеизация же идет сверху вниз и затрагивает лишь часть народа, а потому в ее результате культурные слои обособляются друг от друга и усиливается классовая борьба. В связи с этим приобщение народов к европейской культуре осуществляется поспешно: скачущая эволюция "растрачивает национальные силы". И делается жесткий вывод: "Одним из самых тяжелых последствий европеизации является уничтожение национального единства, расчленение национального тела народа"1. Заметим, что важна также другая, позитивная сторона приобщения ряда регионов к западноевропейской культуре: перспектива органического соединения начал исконных, почвенных - и усвоенных извне. О ней хорошо сказал Г.Д. Гачев. В истории незападноевропейских литератур, отмечал он, имели место моменты и этапы, когда осуществлялось их "энергичное, порой насильственное подтягивание под современный европейский образ жизни, что на первых порах не могло не привести к известной денационализации жизни и литературы". Но со временем испытавшая сильное иноземное влияние культура, как правило, "обнаруживает свою национальную содержательность, упругость, сознательное, критическое отношение и отбор чужеземного материала"2.

О такого рода культурном синтезе применительно к России XIX в. писал Н.С. Арсеньев: освоение западноевропейского опыта шло здесь по нарастающей, "рука об руку с необычайным подъемом национального самосознания, с кипением творческих сил, поднимавшихся из глубин народной жизни ...> Лучшее в русской культурной и духовной жизни родилось отсюда"3. Высший результат культурного синтеза (369) ученый усматривает в творчестве Пушкина и Тютчева, Л.Н. Толстого и А. К. Толстого. Нечто аналогичное в XVII-XIX вв. наблюдалось и в других славянских литературах) где, по словам А.В. Липатова, имели место "взаимопереплетение" и "соединение" элементов литературных направлений, пришедших с Запада, с "традициями местной письменности и культуры", что знаменовало "пробуждение национального самосознания, возрождение национальной культуры и создание национальной словесности современного типа"4.

Международные связи (культурно-художественные и собственно литературные), как видно, составляют (наряду с типологическими схождениями) важнейший фактор становления и упрочения симфонического единства региональных и национальных литератур.

6. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ТЕРМИНЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

При сравнительно-историческом изучении литературы оказываются весьма серьезными и трудно разрешимыми вопросы терминологии. Традиционно выделяемые международные литературные общности (барокко, классицизм, Просвещение и т.д.) называют то литературными течениями, то литературными направлениями, то художественными системами. При этом термины "литературное течение" и "литературное направление" порой наполняются и более узким, конкретным смыслом. Так, в работах Г.Н. Поспелова литературные течения-это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий), а направления-это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах)1. Течения и направления в этом значении слов - это факты отдельных национальных литератур, но не международные общности.

Международные литературные общности (художественные системы, как их называл И.Ф. Волков) четких хронологических рамок не имеют: нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют различные литературные и общехудожественные "направления", что серьезно затрудняет их системное, логически упорядоченное рассмотрение. Б.Г. Реизов писал: "Какой-нибудь крупный писатель эпохи романтизма может быть классиком (классицистом.- В.Х.) или критическим реалистом, (370) писатель эпохи реализма может быть романтиком или натуралистом"2. Литературный процесс данной страны и данной эпохи к тому же не сводится к сосуществованию литературных течений и направлений. М.М. Бахтин резонно предостерегал ученых от "сведения" литературы того или иного периода "к поверхностной борьбе литературных направлений". При узко направленческом подходе к литературе, отмечает ученый, наиболее важные ее аспекты, "определяющие творчество писателей, остаются не раскрытыми"3. (Напомним, что "главными героями" литературного процесса Бахтин считал жанры.)

Литературная жизнь XX столетия подтверждает эти соображения: многие крупные писатели (М.А. Булгаков, А.П. Платонов) осуществляли свои творческие задачи, находясь в стороне от современных им литературных группировок. Заслуживает пристального внимания гипотеза Д.С. Лихачева, согласно которой убыстрение темпа смены направлений в литературе нашего века - это "выразительный знак их приближающегося конца"4. Смена Международных литературных течений (художественных систем), как видно, далеко не исчерпывает существа литературного процесса (ни западноевропейского, ни тем более всемирного). Не было, строго говоря, эпох Возрождения, барокко, Просвещения и т.п., но имели место в истории искусства и литературы периоды, ознаменовавшиеся заметной и подчас решающей значимостью соответствующих начал. Немыслимо полное тождество литературы той или иной хронологической полосы с какой-нибудь одной миросозерцательно-художественной тенденцией, пусть даже и первостепенно значимой в данное время. Терминами "литературное течение", или "направление", или "художественная система" поэтому подобает оперировать осторожно. Суждения о смене течений и направлений - это не "отмычка" к закономерностям литературного процесса, а лишь очень приблизительная его схематизация (даже применительно к западноевропейской литературе, не говоря уж о художественной словесности иных стран и регионов).

При изучении литературного процесса ученые опираются и на другие теоретические понятия, в частности - метода и стиля. На протяжении ряда десятилетий (начиная с 1930-х годов) на авансцену нашего литературоведения выдвигается термин творческий метод в качестве характеристики литературы как познания (освоения) социальной жизни. Сменяющие друг друга течения и направления рассматривались как отмеченные большей или меньшей мерой присутствия в них реализма. Так, И.Ф. Волков анализировал художественные системы (371) главным образом со стороны лежащего в их основе творческого метода5.

Богатую традицию имеет рассмотрение литературы и ее эволюции в аспекте стиля, понимаемого весьма широко, в качестве устойчивого комплекса формально-художественных свойств (понятие художественного стиля разрабатывалось И. Винкельманом, Гете, Гегелем; оно приковывает к себе внимание ученых и нашего столетий6). Международные литературные общности Д.С. Лихачев называют "великими стилями", разграничивая в их составе первичные (тяготеющие к простоте и правдоподобию) и вторичные (более декоративные, формализованные, условные). Многовековой литературный процесс ученый рассматривает как некое колебательное движение между-стилями первичными (более длительными) и вторичными (кратковременными). К первым он относит .романский стиль, ренессанс, классицизм, реализм; ко вторым - готику, барокко, романтизм1.

На протяжении последних лет изучение литературного процесса в глобальном масштабе все явственнее вырисовывается как разработка исторической поэтики. (О значениях термина "поэтика" см. с. 143- 145.) Предмет этой научной дисциплины, существующей в составе сравнительно-исторического литературоведения,- эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.

Основоположник и создатель исторической поэтики А.Н. Веселовский определил ее предмет следующими словами: "эволюция поэтического сознания и его форм"2 Последние десятилетия своей жизни ученый посвятил разработке этой научной дисциплины ("Три главы из исторической поэтики", статьи об эпитете, эпических повторениях, психологическом параллелизме, незавершенное исследование "Поэтика сюжетов"). Впоследствии закономерности эволюции литературных форм обсуждались представителями формальной школы ("О литературной эволюции" и другие статьи Ю.Н. Тынянова). В русле традиций Веселовского работал М.М. Бахтин [таковы его работы о Рабле и хронотопе ("Формы времени и хронотопа в романе"); последняя имеет подзаголовок "очерки по исторической поэтике"]. В 1980-е (372) годы разработка исторической поэтики становится все более активной3.

Перед современными учеными стоит задача создания монументальных исследований по исторической поэтике: предстоит конструктивно (с учетом богатого опыта XX в., как художественного, так и научного) продолжить работу, начатую столетие назад А.Н. Веселовским. Итоговый труд по исторической поэтике правомерно представить в виде истории всемирной литературы, которая не будет иметь хронологически-описательной формы (от эпохи к эпохе, от страны к стране, от писателя к писателю, какова недавно завершенная восьмитомная "История всемирной литературы"). Этот монументальный труд, вероятно, явит собою исследование, последовательно структурированное на основе понятий теоретической поэтики и суммирующее многовековой литературно-художественный опыт разных народов, стран, регионов.

1 См.: Манн Ю.В. Литературоведение//Литературный энциклопедический словарь./Под ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М., 1987.

2 Прозоров В.В. О составляющих современного литературоведения//Филология. Саратов, 1996. С, 28.

3 См. указания на соответствующую научную литературу в: Литературный энциклопедический словарь (статьи: "Библиография", "Источниковедение", "Текстология").

1 Фарыно Е. Введение в литературоведение. В 3 ч. Катовице, 1978. Ч. 1. С. 29.

2 Веселовский А.Н. Мелкие заметки к былинам. XVI // Журнал министерства народного просвещения. 1890. Март. С.29.

3 Веселовский А.Н. Сравнительная мифология и ее метод// Веселовскч1й А.Н. Собр. соч. М.; Л., 1938. Т. 16. С. 86.

4 Неизданная глава из "Исторической поэтики" А.Н. Веселовского// Русская литература. 1959. No 3. С. 118.

1 История литературоведения как таковая сколько-нибудь развернуто нами не рассматривается. Ей посвящены специальные работы. См.: Николаев П.А., Курилов А. С., Гришунин АЛ. История русского литературоведения. М., 1980; Косиков Г.К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе// Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. Суммирующее освещение судеб отечественного теоретического литературоведения XX в., хочется надеяться, будет предпринято в ближайшие годы.

2 Сапаров М.А. Понимание художественного произведения и терминология литературоведения// Взаимодействие наук при изучении литературы. Л., 1981. С. 235.

3 См.: Григорьев В.П. Терминология литературоведческая // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1972. Т.9; Мейлах Б.С. Терминология в изучении художественной литературы. Новая ситуация и исконные проблемы// Вопр. Литературы.1981: No 1. С. 158.

4 Михайлов А.В. О некоторых проблемах современной теории литературы// Известия/ РАН. Отд. литературы и языка. 1994. No 1. С. 21.

5 См.: Чудаков А.П. Терминология литературоведческая// Литературный энциклопедический словарь.

1 Мысль о том, что вузовским пособиям по теории литературы подобает ориентироваться по преимуществу на опыт "вненаправленческого" литературоведения, обоснована в статье: Хализев В.Е. Вузовская теория литературы: вчера, сегодня, завтра// Вестник/ МГУ. Серия 9. Филология. 1992. No 6.

2 См.: Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfuhrung in die Literaturwissenschaft. Bern, 1948; Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы/ Пер. с англ. М., 1978; Маркович Г. Основные проблемы науки о литературе/ Пер. с пол. М., 1980; Фарыно Е. Введение в литературоведение. 2-е изд., перераб. и доп. Варшава, 1991.

1 См.: Хрестоматия по теоретическому литературоведению. I/ Изд. подгот. И. Чернов. Тарту, 1976; Хрестоматия по теории литературы/ Сост. Л.Н. Осьмакова; Вступ. ст. ПА. Николаева. М., 1982; Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ/ Сост. Д. Кирай, А. Ковач. Budapest, 1982; Введение в литературоведение: Хрестоматия/ Под. ред. П.А. Николаева. 3-е изд., испр. и доп. М., 1997.

2 См.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США: Концепции, школы, термины/ Сост. И.П. Ильин, ЕА. Цурганова. М., 1996.

3 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 51.

4 См.: Татаркевич В. Дефиниция искусства //Вопр. философии. 1973. No 5.

1 См.: Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 56. О подобных суждениях других зарубежных теоретиков см.: Гущина В.А. Модернизм и аналитическая эстетика //Вопр. философии. 1983. No 3.

2 Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.

3 Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935. Т.1. С.178.

1 Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. М., 1992. НЛ. С. 311; см. там же с. 437-438 (эстетическое в понимании Плотина).

2 См.: Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983. С. 51-61.

3 См.: Бычков В.В. Эстетика отцов церкви. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995. С. 361-369, 394^31.

4 Эстетика света имела место уже в античности. В ее основе лежало представление о солнце и огне: "Все умопостигаемое и умозрительное, все эстетическое и прекрасное квалифицируется у Платона как светлое, яркое, блестящее и максимально ясное. Высшая идея сущего есть солнце" (Лосев А.Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С.430).

5 См.: Кузанский Н. О красоте// Эстетика Ренессанса: В 2 т. М., 1981. Т.1. С.117.

6 Кузанский Н. О даре Отца светов // Кузанский Н. Соч.: В 2 т. М., 1979. Т.1. С. 326-330.

1 Соловьев Вл.С. Красота в природе// Соловьев Вл.С. Соч.: В 2 т. 2-е изд. М., 1990. Т.2: С. 364-365.

2 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 119; М., 1973. Т. 4. С. 221. В подобном роде выказывались и русские философы. Так, Вл. Соловьев утверждал, что красота имеет "общее онтологическое основание" и является "чувственным воплощением одной абсолютно объективной всеединой истины" (Соловьев Вл.С. Красота в природе. С. 388).

3 Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 91, 93, 96, 98-99. 19

4 Кант И. Критика способности суждения. С. 131.

1 Шиллер Ф. О возвышенном (к дальнейшему развитию некоторых идей Канта)// Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 186.

2 См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки// Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.1. 16, 25.

3 Ницше Ф. Так говорил Заратустра// Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 88.

4 Винкельман И. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 109-110.

5 Кучиньская А. Прекрасное. Миф и действительность. М., 1977. С. 79, 121-122, 155-156.

6 Трубецкой Е.Н. Философия Ницше. М., 1904. С.'49.

1 Новый мир. 1993. No 9. С. 195-196.

2 См.: Хализев В.Е. Наследие М.М. Бахтина и классическое видение мира// Филологические науки. 1991. No 5.

3 Соловьев Вл.С. Общий смысл искусства// Соловьев Вл.С. Соч.: В 2 т. Т.2. С.392.

4 Лосский Н.О. Мир как органическое целое (1915)// Лосский Н.О. Избранное. М., 1991. С. 390.

5 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.361.

6 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С.570-571, 266, 302.

1 Кант И. Критика способности суждения. С. 179, 87, 97.

2 Чернышевский Н.Г. Избранные эстетические произведения. М., 1978. С. 68.

3 См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 133-135.

4 См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. Й--39, 53.

5 См.: Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996. С. 44-49.

1 См.: Бердсли М. Эстетическая точка зрения// Американская философия тва. Екатеринбург, 1997. С. 178, 175.

2 Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 281, 59-60. О том же в несколько иной вариации. См. Мейер А.А. Эстетический подход (1927)//Мейер А.А. Философские соч. Рагв, 1982.

3 Плеханов Г.В. Письма без адреса// Плеханов Г.В. Искусство и литература. М., 1948. С.108.

1 Арсеньев Н.С. О красоте в мире. Мадрид, 1974. С. 44, 9,139; его же. Преображение фа и жизни. Нью-Йорк, 1959. С. 44.

2 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании// Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. ?б. С. 307 (см.: Письма 15-21).

3 Гегель Г.В. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 123.

4 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 593.

5 Мейер А.А. Эстетический подход (1927) // Мейер АА. Философские соч. Рагй, 1982. С. 103.

6 Бердсли М. Эстетическая точка зрения. С. 143, 178,142.

1 Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI-XVII веков. М., 1992. С. 127.

2 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1996. С. 84. В подобном же духе следующее высказывание: "Звать надо не к морали, а к красоте ...> Тут более любви и конкретности" (Ухтомский А.А. Интуиция совести. СПб., 1996. С. 393).

3 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С. 25.

4 Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. ,'Т. 10. С. 385. См. также: Федотов Т.П. Борьба за искусство// Вопр, литературы. 1990. No2.

5 Киркегор-С. Наслаждение и долг. СПб., 1894. С. 236. 2

1 См.: Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США: Концепции, школы, термины. М., 1996. С. 255-257, 268-271, 290-293.

2 Подробнее об эстетизме и основных звеньях его истории см.: Гайденко П.П. Порыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997. С. 79-203.

3 См.: Бычков В.В. Эстетика отцов церкви... С. 201-214.

4 Толстой Л.Н. Что такое искусство? М., 1985. С. 180.

5 Виноградов И.И. По живому следу. Духовные искания русской классики: Литературно-критические статьи. М., 1987. С. 66.

6 Булгаков С.Н. Религия человекобожия в русской революции (1908)// Новый мир. 1989. No 10. С. 223.

7 Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. С. 23.

1 Толстой Л.Н. Что такое искусство? С. 166.

2 Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1965. С. 154-159.

3 Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С. 131.

4 Булгаков С.Н. Искусство и теургия// Русская мысль. 1916. No 12. С. 18.

1 Аристотель. Поэтика// Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 116.

2 Там же. С. 126. Теория подражания древних изложена и интерпретирована в: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Высокая классика. М., 1974. С. 32-56; его же. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 402-417.

3 См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. С.417.

4 Кант И. Критика способности суждения. С. 182.

5 См.: Бычков В.В. Формирование византийской эстетики// Культура Византии: IV - первая половина VII. М., 1984. С. 526-528.

1 Гегель Г.Ф. Эстетика: В 4 т. 1969. Т. 2. С. 16. См. также: Лосев А.Ф. Проблема ста и реалистическое искусство. М., 1976. С. 130-132.

2 См.: Мандельштам О.Э. Утро акмеизма// Мандельштам О.Э. Слово и культура. |.. 1987. С. 168-172.

3 См.: Пушкин А.С. Мысли о литературе. М., 1988. С. 339-340.

4 См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья ^Ренессанса. М., 1990. С. 129. О том же см.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 156-162 ("Символ и тип").

5 Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997. С. 33-34 (разд. "Характер и тип").

1 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 3. С. 53.

2 См.: Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. М., 1984. С. 81-82.

3 См.: Михайлов А.В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка// Михайлов А.В. Языки культуры: Учеб. пособие по культурологии. М., 1997.

4 Главная задача художника - "передать характер, преобладающий в предмете" и шлющий его "идею"" (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 26-27).

5 Роден О. Сборник статей о творчестве. М., 1960. С. 13.

6 Переверзев В. Ф. Проблемы марксистского литературоведения// Литература и марксизм. 1929. Кн. 2. С. 8, 20. См также: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. 1315-231.

7 См.: Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства// Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962. С. 312-321.

8 Грехнев В.А. Словесный образ и художественное произведение. С. 33.

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 323-324.

2 Пришвин М.М. Дневники. 1920-1922. М., 1995. С. 190.

3 См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1. С. 277,503-508.

4 См.: Боткин Л.М: Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 232--233.

1 Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 1989. С. 60-61.

2 Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого конец ХIV- начало XV в.). М.; Л., 1962. С. 64.

3 Гессе Г. Избранное. М., 1977. С. 260.

4 Жирмунский В.М. Задачи поэтики (1919, 1923)// Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 30.

5 Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л., 1977. С. 5, 8.

1 Томашевский Б.В. Поэтика. М., 1996. С. 71. О соотнесенности понятий "тема" и ив" см. также: Лотман Ю.М. Тема карт и карточной игры в русской литературе яа XIX века // Ученые записки / Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975. ГЧ20-121, 142 (прим.).

2 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика (1925). М., 1996. С. 176-178.

3 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям "тема" и "поэтический мир"// Ученые записки/ Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975. С. 150.

4 См., например: Поспелов Т.Н. Эстетическое и художественное. С. 215-231.

5 Гиршман М.М. Избранные статьи. Художественная целостность. Ритм. Стиль. Диалогическое мышление. Донецк, 1996. С. 11.

1 По мысли Шеллинга, "вечные мифы" творятся большими поэтами (Данте, Шекспир, Сервантес, Гете) всех эпох: "Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию" (Шеллинг В.Ф. Философия искусства. С. 147).

2 Всемирный резонанс имела работа Н. Фрая, где утверждалось, что ритуально-мифологические архетипы составляют основу писательского творчества, определяя облик едва ли не всех литературных жанров (Frye N. Аnаtomyу оf criticism. Princeton, 1957). Русский перевод см. в: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX?XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. Из числа отечественных работ о "вечных темах" литературы назовем: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

3 См., напр.: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995.

4 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока. Предварительные замечания// Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 201.

1 См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы, 3-е изд. М., 1979. С. 80-102.

2 См.: Дайкинк Э.О. Национальное в литературе (1847)//Эстетика американского романтизма. М" 1977. С. 373, 375.

3 Унамуно М. де. Избранное: В 2 т. Л., 1981. Т. 2. С. 318-319.

1 См.: Михайлов А.В. "Западно-восточный диван" Гете: Смысл и форма// Гете И.В. Западно-восточный диван. М., 1988. С. 667-671.

2 См.: Кормилов С.И. К общей теории художественно-исторической литературы// Филологические науки. 1979. No 4.

3 Ходасевич Вл.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 3. С. 371.

4 Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 30.

1 Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм// Русская мысль. 1916. No 12. С. 56. Сходные мысли были высказаны АА. Блоком в статье "Без божества, без вдохновенья" и Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 177, 183-184.)

2 См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1979. С. 182.

3 Не удивительно, что процитированные слова В.М. Жирмунского, опирающиеся на художественный опыт и эстетическую мысль XIX в., в эту весьма длительную пору (от 1920-х до 1970-х годов включительно) оказались "не ко двору". Далеко не случайно они были исключены из последующих изданий статьи "Преодолевшие символизм" (1928 и 1973).

4 Шмидт С.О. Путь историка: Избранные труды по источниковедению и историографии. М., 1997. С. 115.

1 Об автобиографическом и исповедальном начале в русской литературе XIX-XX вв. см. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 17-22.

2 Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 278, 514.

3 См.: Топоров В.Н. О "психофизиологическом" компоненте поэзии Мандельштама// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ... М., 1995.

4 Елок А.А Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 69.

1 Ходасевич Вл. О чтении Пушкина// Современные записки. Париж, 1924. Кн. 20. С. 231 - 232

2 Рильке Р.М. Новые стихотворения. М., 1977. С. 330.

3 См.: Искусство и художник в русской художественной прозе первой половины XIX века. Л., 1989. (Вступ. ст. В.М. Марковича).

1 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям "тема" и "поэтический мир".С. 150 -151.

2 См.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям "тема" и "поэтический мир". С:144,149.

3 По Э. Философия творчества//Эстетика американского романтизма. М., 1977. С.121.

1 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 173-174.

1 Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 11.

2 Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 33.

1 Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962. С. 70. О теоретическом осмыслении художнической субъективности в XVIII-XIX вв. (от Лессинга до Гегеля и Белинского) см.: Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения. М., 1977.

2 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957 .Т. 7. С. 473; Т. 6. С. 413.

3 Гете И.В. Об искусстве. М., 1975. С. 585.

4 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 7. С. 312.

5 Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936. С. 387.

6 Григорьев Ап. Литературная критика. М., 1967. С. 324.

7 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под маской. Маска вторая). М., 1993. С: 22-23.

1 Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 62.

2 Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М,, 1990. С. 93.

3 Валери П. Об искусстве /Пер. с фр. М., 1976. С. 140.

4 См.: Лихачев Д.С. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. М., 1989. С. 130-131.

5 См.: Ортега-и-Гассет X. Идеи и верования // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / Пер. с исп., М., 1991. С. 463, 472.

6 Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. С. 190-215.

1 См.: Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство// Вопр. литературы. 1990. No 8. См. также: Фрейд 3. "Я" и "Оно". Труды разных лет: В 2 кн./ Пер. с нем. Тбилиси, 1991. Кн. 2. С. 407.

2 Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, .М., 1987. С. 225, 228,230.

3 Бердяев НА. Самопознание: Опыт философской автобиографии. М., 1991. С. 318.

4 См.: Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 240.

5 Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 138. 61

1 Рильке Р.М. Новые стихотворения. С. 328.

2 Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 226.

3 Шпет Г.Г. Литература//Ученые записки/Тартуского ун-та. Вып. 576. Тарту, 1982. С. 150.

4 См.: Пастернак Б.Л. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982. С. 230.

5 Валери П. Об искусстве. С. 337.

1 Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 168-169.

2 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 9. С. 310.

3 Хейзинга И. Ноmо ludens. В тени завтрашнего дня / Пер. с нидерл. М., 1992. С.152.

4 Самосознание европейской культуры XX века /Сост. Р. А. Гальцева, М., 1991. С. 266.

5 См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. /Пер. с фр. М., 1989. С. 569.

1 Ухтомский А.А. Интуиция совести. СПб., 1996. С. 273-274.

2 Понятие "образ автора" было опорным в литературоведческих трудах В.В. Виноградова (см.: Чудаков А.П. В.В. Виноградов и его теория поэтики // Чудаков А.П. Слово -вещь-мир: От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 227-247); См. также: Бонецкая Н.К. "Образ автора" как эстетическая категория// Контекст-1985. М., 1986.

3 Станкевич Н.В. Об Отношении философии к искусству// Станкевич Н.В. Поэзия, проза, статьи, письма. Воронеж, 1988. С. 104.

4 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 259.

5 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 371.

6 См.: Сент-Бёв Ш.О. Литературные портреты: Критические очерки. М., 1970.

7 Винокур Т.О. Биография и культура. М., 1927. С. 82-83. Подобные суждения в ст.: Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте// Ученые записки/ Тартуского ун-та. Вып. 683. Тарту, 1986.

1 Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 433.

2 См.: Сурат И.З. Пушкинист Владислав Ходасевич. М., 1994.

3 Пастернак Б.Л. Воздушные пути. С. 252. О том же см.: Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1986. Т. 8. С. 379, 484, 552.

4 См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 174-176.

5 Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 242, 241.

6 Барт Р. Избранные работы... С. 376.

1 См.: Фрайзе М. После изгнания автора. Литературоведение в тупике?//Автор и текст. Вып. 2. СПб., 1996. С. 25, 28, 32.

2 См.: Топоров В.Н. Об эктропическом пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве)// От мифа к литературе. М., 1993. С. 28.

3 Карамзин Н.М. Что нужно автору?// Карамзин Н.М. Соч.: В 2 т. 1984. Т. 2. С. 60.

4 Самосознание европейской культуры XX века. С. 277.

5 См.: Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987. Гл. 3.

6 См.: Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978. С. 188-230.

7 См.: Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Разд. 2.

1 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 67.

2 Самосознание европейской культуры XX века. С. 310.

3 См.: Ленин В.И. Памяти Герцена //Поли. собр. соч. Т. 21. С. 255-262.

1 См.: Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество// Вехи. Интеллигенция в России: Сб. статей 1909-1910. М., 1991. О принципиальных различиях между подлинной героикой и культом массового героизма в тоталитарных режимах XX в. см.: Хейзинга И. Ноmo ludens... С. 321-328.

2 См.: Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. М.; Л., 1934. Т. 7. С. 112.

3 Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. 3-е изд. М., 1990. С. 279, 285, 306.

4 Арсеньев Н.С. Преображение мира и жизни. Нью-Йорк, 1959. С. 192.

5 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. С. 66. См. также: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI-XVII веков. С. 110-114, 220-221, 490, 567, 573.

1 См.: Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985. С. 244-246.

2 См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 381-382.

3 Песков А.М. Идиллия // Лит. учеба. 1985. No 2. с. 227.

1 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. С. 144-145.

2 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. С. 286. О понимании романтики в первой половине XIX в. (в частности - Гегелем и Белинским) см.: Руднева Е.Г. Романтика в русском критическом реализме: Вопросы теории. М., 1988. С. 100-112, 117-125, 133-145.

3 Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 400.

1 См.: указанные на с. 68 работы Г.Н. Поспелова и В.И. Тюпы.

2 См : Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса (в особенности с. 9-18,135-137, 241-242, 275-283, 300-304, 371-377, 436-450).

3 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд.; М., 1972. С. 287.

4 См.: Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура//М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 13-14.

5 См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 592. Бонецкая Н.К. Бахтин глазами метафизика // Диалог, карнавал, хронотоп. 1998. No 1 (22).

1 Бахтин М.М. Дополнения и изменения к "Рабле"// Вопр. философии. 1992. No 1. С. 156, 140.

2 См.: Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 177-178.

3 См.: Хализев В.Е., Шикин В.Н. Смех как предмет изображения в русской литературе XIX века// Конгекст-1985. М., 1986.

4 См.: Антология кинизма. М., 1984.

5 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 141, 762.

6 См.: Школьный быт и фольклор: Учебный материал по русскому фольклору: В 2 ч. / Сост. А.Ф. Белоусов. Таллинн. 1990, 1992.

7 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 286-287, 360.

8 Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С.382.

1 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 438. О широко бытующих в XX в. концепциях, жестко-критичных по отношению к человечеству как таковому см.: Шелер М. Избранные произведения. М., 1994. С. 86-93.

2 См.: Манн Т. Искусство романа // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 277-278; См. также: Маnn Т. Ironie und Radikalismus //Ironie als literarisches Phanomen. Koln, 1973.

3 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 411.

4 Булгаков С.Н. На пиру богов// Из глубины: Сборник статей о русской революции. М., 1991. С 96.

5 Смирнов И.П. Эволюция чудовищности (Мамлеев и др.) // Новое лит. обозрение. 1991. No 3. С. 305.

6 См.: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 128-151.

7 Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 391.

1 Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М., 1994. С. 250.

2 См.: Фичино М. В чем состоит счастье...// Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). М., 1985. С. 222-223.

3 См.: Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С.494.

4 См.: Манн Т. Соч.: В 10 т. Т. 10. С. 494.

5 См.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 268-271.

6 См.: Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1986. Т. 2. С. 431.

7 См.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 154, 146.

1 Лихачев Д.С. Заметки об истоках искусства// Контекст-1985. М., 1986. С. 19.

2 Понятие катарсиса применительно к современному искусству получило обоснование в: Волкова Е.В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова// Вопр. философии. 1996. No 11; ее же. Цельность и вариативность книг-циклов// Шаламовский сб. Вып. 2. Вологда, 1997.

3 Ильин И.А. Одинокий художник. М., 1993. С. 263-271.

4 См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Высокая классика. С. 177-178.

1 Маркович. В.М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма// Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989. С. 11.

2 Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. С. 396.

3 Сологуб Ф. Искусство наших дней //Русская мысль. 1915. No 12. С. 36.

4 Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 69, 83, 179, 180.

5 Жуковский В-А. О поэте и современном его значении. Письмо к Н.В. Гоголю (1848) // Жуковский В.А.. Эстетика и критика. М., 1985. С. 333.

6 Федотов Г.П. Четверодневный Лазарь (1936) //Вопр. литературы. 1990. No 2. С. 225-226.

1 См.: Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 406.

2 Астафьев В.П. Зрячий посох: Книга прозы. М., 1988. С. 42.

3 Камю А. Бунтующий человек. С. 364.

4 Станкевич Н.В. Об отношении философии к искусству. С. 104.

5 Бердяев Н.А Литературное направление и "социальный заказ" //Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 328-330.

6 Карельский А.В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 387, 354.

7 См.: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 3 - 4.

8 Пришвин ММ. Дневник //Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 259. (Подобные суждения на с. 64, 202.)

9 Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. С. 256.

1 См.: Бердяев Н.А О русских классиках. С. 293-310.

2 См.: Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994. С. 81.

3 См.: Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109-110.

4 Сорокин П.А. Кризис нашего времени// Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 456-460.

5 Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб.,1996. С. 83, 136, 161.

6 См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. С. 313-319; М., 1971. Т. 3. С. 351.

1 Gadamer H.-G. Ende dei Kunsf? Von Hegels Lehre vom Vergangeiiheitschaiakter der Kunst bis zur. Anukunst von heute // Friedrich H. u.a. Ende der Kunst. - Zukuinft der Kunst.Munchen, 1985. S. 32-33. Весьма серьезные соображения об углубившемся на протяжении последних десятилетий кризисе искусства высказаны в: Михайлов А.В. Языки культуры. С. 862-869. (разд. "Конец искусства").

2 Обзор опытов систематизации видов искусства дан в: Каган М.С. Морфология искусства. М., 1972.

3 Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962. С.7.

4 Подробнее об этом см: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. Гл.5: Виды искусства в романтической эстетике.

1 См.: Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С.32 - 35.

2 Cм.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. С. 259 - 267.

3 Семиотика. М., 1983. С.38-39

1 Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн, 1993. Т.З. С.343,331.

2 Эта типология знаков была разработана создателем семиотики, американским ученым Ч. Пирсом (1837 -1914). Ее изложение дано в статье Р.О. Якобсона "В поисках сущности языка" (см.: Семиотика. С. 102-117).

1 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С.79. О воображении как доминанте художественной деятельности см.: Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 85. С.169,174.

2 Русские писатели о литературном труде: В 4 т. Л., 1955. Т. 3. С.306.

3 Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 291.

4 См.: Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. С.430 -433.

5 См.: Асмус В.Ф. В защиту вымысла //Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

6 См.: Палиевский П.В. Документ в современной литературе //Палиевский П.В. Литература и теория, 2-е изд., доп. М., 1978.

7 См.: Фрейд 3. Поэт и фантазия //Вопр. литературы. 1990. No8.

8 Тодоров Цв. Понятие литературы //Семиотика. М.,1983. С. 358.

9 Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //Вопр. литературы. 1968. No 8. С.74-79.

1 См.: Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987. С. 387-393.

2 Дмитриев В. А. Реализм и художественная условность. М., 1974. С. 277.

3 См.: Гюго В. Предисловие к драме "Кромвель" //Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 448 -453.

4 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 58, 42.

1 Из поэмы "Лейтенант Шмидт".

2 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 128.

3 Гегель Г.В. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 350, 348.

4 См.: Лессинг Г.Э. Лаокоон... С. 182.

1 Горький A.M. Собр. соч.: В 30т. М., 1953. Т. 26. С. 387.

2 Лессинг Г.Э. Лаокоон... С. 183,96.

3 Эренбург И.Г. Материализация фантастики. Л., 1927. С. 12.

4 См.: Вейдле В.В. О двух искусствах: вымысла и слова// Новый журнал. Нью-Йорк, 1970. No 100. Разграничение искусств рассказывания и слова ("Elzahikunst" и Workunst"), полагает А. Хансен-Лёве, способно заменить привычное противопоставление эпоса лирике (Hansen-Love А.А. "Realisierung" und "Entfaltung" semantischer Figuren zu Texten//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 10. Wien, 1982. S. 231 -232).

1 Бахтин М.М. Язык в художественной литературе//Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т.5. С. 287 -289. См. также: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 145-149.

2 Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. С, 13-14.

3 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 155 (см. также с. 155 - 166, 245-246).

4 Лосев А.Ф. История античной эстетики: Высокая классика. С. 143.

1 См.: Вагнер Р. Избранные работы. М" 1978. С.342-343. Программа повсеместного и сплошного синтезирования искусств выражена в ст: Иванов Вяч. О границах искусства, Чурленис и проблема синтеза искусств //Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916.

2 Бердяев Н.А. Кризис искусства.//Бердяев Н.А. О русских классиках. С. 295.

3 См.: Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г.Г. Соч. М., 1989. С. 348-349.

4 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 6 т. М., 1967. Т.3 С. 254.

5 См.: Федоров Н.Ф. Письмена//Наше наследие. 1989.No 6. С. 117-118.

6 См.: Тынянов Ю.Н. Иллюстрации//Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.

1 Дюбо Ж.-Б. Критическое размышление о поэзии и живописи. М., 1976. С. 221.

2 Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 344.

3 Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды.//Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 7,9.

4 Блок А.А. Записные книжки. 1901 -1920. М., 1965. С. 150.

1

Концепция М. Маклюэна излагается и обсуждается Ю.Н. Давыдовым в: Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественное произведение и личность. М., 1975. С. 237-243.

2 См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 351.

3 Asthetische Erfahrung und das Wesen der Kunst. Red: H. Hoizhey, J.-P. Loyvrat. Bern; Stuttgart, 1984. S. III, 173.

4 Шпет Г.Г. Литература. С. 152. 155.

5 Герцен А.И. Письма издалека. М., 1984. С. 154.

1 См.: Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы//Контекст-1989, 1990, 1991, 1992. М.,1989 -1992; Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997 (гл. "Философская герменевтика от Фр. Шлейермахера к Г. Гадамеру").

2 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. С. 14, 73, 262-263.

3 Шлейермахер Ф.Д.Е. Герменевтика// Общественная мысль. IV. М., 1993. С. 227.

1 См.: Ухтомский А.А. Интуиция совести. С. 248-308.

2 См.: Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы//Контекст-1990. С. 240-246.

3 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного С. 263.

4 См.: Михайлов А.В. О некоторых проблемах современной теории литературы//Известия/ РАН. Отд. литературы и языка. 1994. No 1. С. 16-18.

5 Шлейермахер Ф.Д.Е. Герменевтика. С. 233.

6 Лосев A.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 236.

7 См.: Аветян Э.Г. Смысл и значение. Ереван, 1979. С. 46.

1 Выготский Л.С. Собр. соч.: В. 6 т. М" 1982. Т. 2. С. 346.

2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 361.

3 Там же. С. 373, 304, 371, 310.

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 310.

2 См.: Фуко М. Герменевтика субъекта //Социо-Логос. Вып. 1. M.,1991.

3 См.: Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 152, 222.

1 Ильин И.А. Одинокий художник. С. 130.

2 Ильинский И.В. Со зрителем наедине. М., 1964. С. 5.

3 См.: Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М" 1965. С. 264.

4 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 181-182.

1 Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика. Саратов, 1994. С. 142. См. о том же: Ильин И.А. Одинокий художник. С. 251-252.

2 Бонецкая Н.К. "Образ автора" как эстетическая категория//Конгекст-1985. М., 1986. С. 254,267.

3 См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С. 219, 240.

4 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30. С. 19.

5 Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество//Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. С. 62-66. Недавно были высказаны иные соображения, на наш взгляд, спорные: "Культурой перечтения была вся европейская культура традиционалистической эпохи, с древнегреческих времен до конца XVIII в.; а культура первочтения началась с эпохи романтизма и достигла полного развития в XX веке. Культура перечтения - это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков ...> Культура первочтения-это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев; в таких условиях свежесть первочтения - это идеал восприятия, и даже когда мы перечитываем стихотворение или роман, то невольно стараемся выбросить из головы все, что о нем помним, и как бы мы сами с собой играем в первочтение" (Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение//Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига) 1988. С. 19.). Нам же представляется, что "первочтение" и "перечтение" являются необходимыми и взаимодополняющими гранями культуры художественного восприятия в любую эпоху.

1 См.: Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя) (1922) // Белецкий А.И. В мастерской художника слова. С. 117-119.

2 Программным выступлением этой школы явилась коллективная монография: Rezeptionsasthetik. Theorie und Piaxis Hisg. R. Warning. Munchen, 1975.

3 Эта грань художнической субъективности впервые была выдвинута на первый план в работах 1930-х годов кинорежиссера С.М. Эйзенштейна (см.: Жолковский А.К., А.К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 37-53.).

4 Cм.: lser W. Der Akt des Lesens. Theorie asttietisclier Wiltanig. Munchen, 1976. S. 7, 9.

1 См.: Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое лит. обозрение. М., 1995. No 12. С. 79.

2 Рубакин Н.А. Этюды о русской читающей публике. СПб., 1895. С. 1. См. также: Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя).

1 Чуковский К.И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1967. Т. 5. С. 594, 593.

2 Жуковский В.А. О критике (1809)//Эстетика и критика. С. 218.

3 Чернец Л.В. "Как слово наше отзовется...": Судьбы литературных произведений. М., 1995. С. 100.

4 Дидро Д. Об искусстве: В 2 т. Л.; М., 1936. Т. 1. С. 135.

1 О разнообразии жанров литературной критики и богатстве ее форм см: Егоров Б.Ф. Мастерство литературной критики: жанры, композиция, стиль. Л., 1980.

2 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 383.

3 См.: Ан-ский С.А. (Раппопорт). Народ и книга: Опыт характеристики народного читателя. М., 1913.

4 См.: Добролюбов Н.А. О степени участия народности в развитии русской литературы//Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9. М.; Л., 1962. Т. 2. С. 225-226.

1 См.: Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Л., 1979. Т. 19. С. 7, 18-19,41,45.

2 О читающей публике в дореволюционной России см.: Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту. М., 1991.

3 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс//Вопр. философии. 1989. No 3. С. 129.

1 См.: Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. M., 1976. (Разд. 1: Классический стиль.)

2 Ильин И.А. Творчество Мережковского (1934)/'/Ильин И.А. Одинокий художник. С. 135.

3 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 231-232; см. его же: Эстетика словесного творчества. С. 331-332.

4 См.: Жирмунский В.М. Гете в русской литературе (1937). Л., 1981.

1 См.: Хализев В.Е. Иван Карамазов как русский миф начала XX века//Русская словесность. 1997. No 1.

2 Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Журнальный образ классики//Лит. обозрение. 1986. No3. С. 51.

3 Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 222.

4 См.: Гессе Г. Письма по кругу: Художественная публицистика. М., 1987. С. 205-211.

5 Шкловский В.Б. Розанов. М., 1921. С. 5.

6 Иванов Вяч.Вс. Старое и молодое в культуре и тексте//Лит. учеба. 1983. No 5. С.164.

1 Аверинцев С.С. Филология//Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1972. Т. 7. С. 975.

2 Чаадаев П.Я. Поли. собр. соч. и избр. письма: В 2 т. М., 1991. T.I. С. 431-433.

3 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 247.

4 Этот и следующий параграфы написаны при активном участии Е.М. Пульхритудовой.

5 См.: Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема//Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 3.

1 Комаров М. Повесть о приключении аглинского милорда Георга и бранденбургской графини Луизы, с присовокуплением к оной истории бывшего турецкого визиря Марцимириса и сардинской королевы Терезии. 11-е изд. М., 1864. Ч. 1. С. 81-82.

2 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1954.Т. 3. С. 208-209.

3 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 310.

4 Булгарин Ф. Поли. собр. соч. В 7 т. СПб., 1839. Т. 1. С. VIII.

1 Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1949. Т. 7. С. 250.

2 Мильдон В.И. Беседы о паралитературе//Вопр. философии. 1972. No1. С. 50.

3 Фрадкин И.М. Тривильный роман и пути его распространения в ФРГ//Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М., 1984. С. 128.

4 Там же.

1 Там же. С. 109.

2 0 произведениях этого писателя см.: Шкловский В.Б. Матвей Комаров -житель города Москвы. М., 1929.

3 CM.: Cawelti J.G. Adventure, mystery and romance: Formula stories as art and popular cullture, Chicago, 1976.

4 Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул//Новое лит. обозрение, М., 1996. No 22. С. 44-45, 61-63.

5 См.: Мельников Н.Г. О понятии массовая литература//Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998.

1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 9. С. 161.

2 Немирович-Данченко Вас. И. Гордые -смелые -сильные. Пг., 1919.С.9.

3 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 510.

4 Салтыков-Щедрин М.Е. О литературе. М.,1952. С. 189.

1 Русские писатели о литературе (XVIII-XIX вв.): В 3 т. Л., 1939. Т. 1. С. 444.

2 См: Максакова М.П. Что нужно знать певцу//'Максакова М.П. Воспоминания. Статьи. М., 1985. С. 137. (О неправомерности расширительной трактовки эпигонства и его сближения (а то и отождествления) с преемственностью и следованием традиции см. с. 355-356.)

3 Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1970. Т. 9. С. 344.

4 Гурвич И.А. Беллетристика в русской литературе XIX в. М., 1991. С. 61, 64, 62.

5 Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1966, Т. 5. С. 455.

1 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 177.

2 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 8. С. 185, 184.

3 Произведение Н.И. Зряхова "Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего супруга. Русская повесть в 2 ч. С военными маршами и хорами певчих" (М., 1840) выдержало до 1917 г. 40 переизданий, включая переделки.

1 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 19. С. 44-45.

2 Ф. Б.-ъ. Новые типы забитых людей//Дело. 1881. No 2. Отд. II. С. 8-9.

3 См.: Гроссман Л.П. Композиция в романе Достоевского//Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925.

1 Розанов И.Н. Литературные репутации: Работы разных лет. М., 1990. С. 6, 18.

2 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 160.

3 Горнфельд А.Г. И.А. Кущевский (1895)//Горнфельд А.Г. О русских писателях. СПб., 1912. Т. 1. .С. 48-50.

4 Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. М., 1990. С. 493, 591.

1 Горнфельд А.Г. И.А. Кущевский. С, 50.

2 Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х-1925-годов в комментариях. М., 1993. С. 257.

3 Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М., 1992. С. 241.

4 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 60-61.

5 См. об этом: Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М., 1966.

1 Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Opтега-и-Гacceт X. Эстетика. Философия культуры. С. 222, 226.

2 Манн Т. Письма. М., 1975. С. 195.

1 См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 25-26.

2 См.: Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе/ Пер. с пол. М., 1980 (гл. "Виды существования и построение литературного произведения").

3 Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. С. 152.

1 Cм.: Kayser W. Das spiachliche Kunstwerk. Eine Emfuhning in die Literaturwissenschaft. Bern, 1948. S. 17-18.

2 Cм.: Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский: Исследования. М., 1982. С. 44-45.

3 См.: Введение в литературоведение: Хрестоматия/ Под ред. П.А. Николаева. М., 1997. С. 84-90.

4 См.: Аскольдов С.А. Форма и содержание в искусстве слова // Литературная мысль. III. Л., 1923; Смирнов А.А. Пути и задачи науки о литературе // Литературная мысль. II. Л., 1923.

5 См.: Тартуско-московская школа глазами ее участников // Ю.М. Лотман и тартуско-московская школа. М., 1994 (ст. Б.М. Гаспарова, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского и др.).

1 Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. С. 280.

2 См.: Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983; Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992.

1 См.: Гудзий Н.К. Еще раз о каноническом тексте "Войны и мира"// Вопр. литературы. 1964. No 2.

2 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1950. Т. 5. С. 200.

3 См. об этом: Чумаков Ю.Н. Состав художественного текста "Евгения Онегина"// Ученые записки/ ЛГПИ им. А.И. Герцена. Псков, 1970. Т. 434; его же. "Евгений Онегин" и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1983. С. 19-34.

1 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 27.

2 См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 37-38.

3 Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. М., 1993. С. 96.

4 Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. С. 167, 201.

5 См.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 175-176, 180-182, 309-310.

1 Ingarden R. Das liteiarische Kunstwerk. Tubingen, I960; см. также: Ингарден P. Исследования по эстетике. М., 1962.

2 См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 3-8.

3 См.: Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 134, 241.

4 Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 198.

1 Наряду с очерченным нами значением слов "форма" и "содержание", насущным для гуманитарного знания, и в частности-литературоведения, бытует иное их использование. В областях обиходной и материально-технической форма понимается не в качестве выразительно значимой, а как пространственная: твердая, пустая, могущая быть заполненной более мягкой и податливой материей, выступающей как ее содержание. Таковы, скажем, песочница ("формочка"), наполняемая в детских играх песком или снегом; либо сосуд и пребывающая в нем жидкость. Подобное применение пары понятий "форма" и "содержание", естественно, не имеет никакого отношения к сфере духовной, эстетической, художественной. Связь выразительно значимых форм с содержанием является внепространственной, внематериальной, умопостигаемой.

2 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 79-81.

3 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 131-132.

4 Колридж С.Т. Избранные труды. М., 1987. С. 50, 49.

1 Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1977. С. 172.

2 Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. С. 266-267, 283-284.

3 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под маской. Маска вторая). С. 156-157.

4 Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 118.

5 Иванов Вяч. О Шиллере // Иванов Вяч. По звездам. С. 82.

6 Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблема жанра в англо-американской литературе: Сб. научных трудов. Вып. 2. Свердловск, 1976. С. 9.

7 См.: Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 301.

1 Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 215-216.

2 См.: Поспелов Г.Н. К методике историко-литературного исследования // Литературоведение: Сб. статей / Под ред. В.Ф. Переверзева. М., 1928. С. 42-43.

1 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 37-38.

2 См.: Чернец Л.В. Мир литературного произведения// Художественная литература в социокультурном контексте. Поспеловские чтения, М.) 1997. С. 32.

3 См.: Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения// Вопр. литературы. 1968. No 8.

4 Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 438-439.

1 См.: Добин Е. Искусство детали. Л., 1975.

2 Олеша Ю.К. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 209.

3 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. С. 128.

4 О персонаже и истории его теоретического рассмотрения см.: Мартьянова С.А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и личности. Владимир, 1997. С. 10-32.

1 Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994. С. 200. См.: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

2 См.: Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994.

1 Н. Фрай, видный представитель ритуально-мифологической школы, утверждал, что центральным в фольклоре и литературе является миф поисков-приключений героя, стремящегося к достижению своей цели (Cм.: Frye N.H. The archetypes of literature // Myth and literature: Theory and practice. London, 1966.)

2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 138.

3 Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 256. См. также: Топоров В.Н. Эней - человек судьбы. К "средиземноморской" персонологии. М., 1993. Т. 1.

4 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 176.

1 О чертах сходства между Онегиным и Ставрогиным как симптоматически значимых в составе русской жизни и литературы XIX в. см.: Бочаров С.Г. Французский эпиграф к "Евгению Онегину" (Онегин и Ставрогин) // Московский пушкинист. 1. М., 1995.

2 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. С. 304-305.

3 Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья. Вып. 1. М., 1994. С. 69.

1 Кусков В.В. История древнерусской литературы, 5-е изд., испр. и доп. М., 1989. С. 213.

1 См.: Современная западная теоретическая социология. Вып. 1. М., 1992. С. 21, 23,232-233.

2 См.: Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Антигерой// Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

1 Бочаров С.Г. Загадка "Носа" и тайна лица// Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 136-138.

2 Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. с. 67.

3 Косиков Г.К. Шарль Бодлер между "восторгом жизни" и "ужасом жизни"// Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993. С. 19.

4 Кристева Ю. Разрушение поэтики// Вестник /МГУ. Филология. 1994. No 5.

5 См.: Смирнов И.П. Эволюция чудовищности (Мамлеев и др.) // Новое лит. обозрение. 1993. No 3.

6 Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. М.; Л., 1966. С. 36.

1 Распутин В.Г. Не мог не проститься с Матерой// Литературная газета. 1977. 16 марта.

2 См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 36, 76, 107, 83.

3 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 75, 8.

4 Сологуб Ф. Тяжелые сны. Л.) 1990. С. 351.

5 Cм.: О великом инквизиторе. Достоевский и последующие. М., 1991.

1 Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 352.

2 См.: Хализев В.Е. Спор о русской литературной классике в начале XX века// Русская словесность. 1995. No 2. С. 18.

3 См.: Рубинштейн А.М. Герои литературные в памятниках// Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1964. Т. 2. 1964.

4 Данный параграф написан автором совместно с С. А. Мартьяновой.

1 Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 300.

1 См.: Карельский А.В. От героя к человеку (Развитие психологизма в европейском романе 1830-1860-х годов) // Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 215, 235.

2 Чернышевский Н.Г. Детство и отрочество. Военные рассказы. Сочинения графа Л.Н. Толстого// Чернышевский Н.Г. Собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 2. С. 422.

3 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 85.

4 Цит. по: Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. С. 244.

1 Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристической литературы// Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 165.

2 Белый А. Ибсен и Достоевский// Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 196-198.

3 Луначарский А.В. Силуэты. М., 1965. С. 130.

4 Читатель и писатель. 1927. 24 дек.

5 Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 339.

6 Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика: Московские лекции и интервью. М., 1995. С. 78-М.

1 Гегель Г.В.Ф. Система наук. Ч. 1. Феноменология духа// Гегель Г.В.Ф. Соч. М., 1959. Т. 4. С. 196, 353-354 (или: репринт: М., 1994). См. также: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 4. С. 202, 110.

1 См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 99-101, 90. Бахтинским суждениям о внутреннем мире человека сродни предпринятое А.А. Ухтомским оценочное разграничение двух родов доминант сознания: на свое лидо и на лицо другого (см.: Ухтомский А.А. Интуиция совести. СПб. 1996).

2 См.: Бочаров С.Г. Пруст и "поток сознания"// Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967. С. 196.

3 Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов// Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. М., 1987. С. 407, прим.

4 См.: Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988. С. 31-51.

1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 372.

1 Шиллер Ф. О грации и достоинстве // Шиллер Ф. Собр. Соч.: В 7 т. Т. 6 С. 127-128,131.

2 Данный параграф написан С.А. Мартьяновой.

1 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 75. См. также: Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 210-211, 218.

1 Понятие "формы поведения" приложимо не только к персонажам, но и к лирическим героям и повествователям-рассказчикам, а также к самим авторам произведений. Анализируя послания Ивана Грозного, Д.С. Лихачев отмечал, что "поведение" обнимает стиль авторских высказываний (см.: Лихачев Д.С. Стиль как поведение // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974. С. 198-199). Понятие "стиль поведения" в применении к авторам художественных произведений ранее фигурировало в: Винокур Т.О. Биография и культура. М., 1927 (см. с. 49, 78, 82-83).

2 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 90.

1 Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. М., 1995. Т. 1: Первый век христианства на Руси. С. 652.

2 Пиотровский А. Театр Аристофана // Аристофан. Театр. "Облака" - "Осы" "Птицы". М.; Л., 1927. С. 30.

3 Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л" 1939. С. 261.

4 См.: Боткин Л.М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. С. 158-160.

5 См.: Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1.

1 Ключевский В. О. Недоросль Фонвизина (Опыт исторического объяснения учебной пьесы) // Ключевский В.О. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М., 1990. С. 346.

2 Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 361, 308, 344, 286. См. также: Гроссман Л.П. Пушкин и дендизм // Гроссман Л.П. Этюды о Пушкине. М., 1928.

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 54-55.

1 Скафтымов А.П. Идеи и формы в творчестве Л. Толстого // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 158.

2 См.: Лотман Ю.М. Избранные статьи. T.I. С. 268.

3 См.: Пастернак Б.Л. Воздушные пути. С. 262, 273.

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 47.

2 Данный параграф написан при участии И.В. Нестерова.

3 Лихачев Д.С. Семнадцатый век в русской литературе // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 313.

1 Бочаров С.Г. "Вещество существования" // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 249-250, 254, 273.

2 От диалога и монолога как форм речи современная наука (вслед за М.М. Бахтиным) отличает 'диалогичность' и 'монологичность' как качества человеческого сознания (см. с. 110-112).

3 Сущность диалога, по А.В. Шлегелю, состоит в том, что, во-первых, слова в сознании говорящего возникают мгновенно и произносятся сразу же и, во-вторых, являются откликом на сказанное перед этим другим лицом. (Schlegel A.W.v. Samtliche Werke/ Bd VII. Leipzig, 1846. S. 49).

4 Платон. Избранные диалоги. М., 1965. С. 81.

5 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 138.

1 Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 101. О том же ранее говорил Л.В. Щерба: "Подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге" (Щерба Л.В. Восточно-лужицкое наречие. СПб., 1915. Т. 1. С. 3).

2 Еще Я. Гримм различал 'ты-монолог' и 'я-монолог'. О различных формах "недиалогического" самораскрытия человека, связанных как с его одиночеством, так и с ситуациями общения, говорилось и впоследствии (см.: Schadewaldt W. Monolog und Selbstgesprach. Berlin, 1926).

1 Якубинский Л.П. О диалогической речи // Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. М., 1986. С. 34.

2 Выготский Л.С. Мышление и речь // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. М. 1982. Т. 2. С. 332.

3 Айрапетян В. Герменевтические подступы к русскому слову. М., 1992. С. 28.

4 Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 89.

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 353.

2 См.: Вещь в искусстве. М., 1986.

1 Топоров В.Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 21.

2 Чудаков А.П. "Внешнее" Достоевского// Чудаков А.П. Слово -вещь -мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 94.

3 Новалис. Генрих фон Офтердинген. СПб., 1995. С. 130.

4 См.: Скафтымов А.П. Поэтика и генезис былин// Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. с. 72-75.

1 Белецкий А.И. В мастерской художника слова. С. 95.

2 См.: Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая культура (на материале произведений Н.С. Лескова)// Контекст-1981. Литературно-теоретические исследования. М., 1982.

1 См.: Гинзбург Л.Я. О лирике, 2-е изд. Л., 1974. С. 338, 352.

1 Чудаков А.П. "Внешнее" у Достоевского. С. 97.

2 См.: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 8.

3 См.: Эстетика природы. М., 1994. С. 150.

4 См.: Шайтанов И.О. Мыслящая муза. "Открытие природы" в поэзии XVIII века. М.. 1989.

1 Пришвин М.М. Дневники 1920-1922. М., 1995. С. 221.

2 Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 288.

1 Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1991. С. 8.

2 Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1983. Т. 3. С. 215, 84.

3 Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т.М., 1957. Т. 6. С. 109.

4 Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 64.

5 Пришвин М.М. Дневники 1920-1922. С. 83.

6 Пришвин М.М. Дневники 1914-1917. М., 1991. С. 153.

7 См.: Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. С. 172-192.

1 Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава. 1991. С. 293. Об исчерпанности для писателей мира природы (как и вещного мира, быта, психологии) с еще большей резкостью, чем Е. Фарыно и задолго до него, писал Б.М. Эйхенбаум: "Старый русский роман с психологией, с бытом, с философией и "чувством природы" - все это стало мертвым. Ожило чувство языка, и ожило чувство сюжета. Явилась заново потребность игры с формой. И вот тут-то оказалось, что с русским материалом ничего не сделать" (Эйхенбаум Б.М. О Шатобриане, о червонцах и русской литературе (1924) // Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 367).

1 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. С. 186-195.

2 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 209, 219, 334.

1 Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992-1993. Т. 1. С. 447, 451. См. также; Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе (1945) // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

2 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 391, 399, 406.

3 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 180-182.

1 Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С. 169.

2 Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 66.

1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 213.

2 См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969. Гл. 3.

1 См.: Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. М., 1984.

2 Греймас А.Ж. В поисках трансформационных моделей // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1984. С. 106-108.

3 О новеллистических и басенных сюжетах см.: Гаспаров М.Л. Колумбово яйцо и строение новеллы // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

1 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 143.

2 Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 459, 276, 460.

3 Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 75.

4 Андреев Л.Н. Письма о театре // Шиповник. СПб., 1914. Кн. 22. С. 231.

5 Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. С. 183-184.

1 Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 68-77, 500.

2 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 426.

1 См.: Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 356-366.

2 См.: Робинсон А.Н. Творчество Аввакума в историко-функциональном освещении // Русская литература в историко-функциональном освещении. М., 1979. С. 160.

1 Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 115, 118.

2 См.: Степанов Ю.С. Язык художественной литературы // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

3 Степанов Ю. С. Стилистика// Там же.

4 См.: Чудаков А.П. В.В. Виноградов и его теория поэтики// Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992.

5 См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика; его же. Стилистика и стихосложение. Л., 1959; его же. Стилистика, 2-е изд., испр. и доп. Л., 1983.

1 Античные риторики. М., 1978. С. 19.

2 Гиндин С.И. Риторика и проблемы структуры текста // Дюбуа Ж. и др. Общая риторика /Пер. с фр. М., 1986. С. 364.

3 Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература //Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 8, 6.

4 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М" 1956. Т. 10. С. 15.

5 См.: Лотман Ю.М. Риторика // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. С. 181.

1 Платон. Избранные диалоги. С. 83, 231, 246.

2 Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М" 1974. С. 112. См. также с. 92-93.

3 См.: Гадамер Г.-Г. Неспособность к разговору //Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного /Пер. с нем. М., 1991.

4 Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 211. См. также с. 224-225.

5 Человек читающий. М., 1983. С. 240.

6 Ухтомский А.А. Интуиция совести. С. 287.

7 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 539, 461.

8 См.: Вайнштейн О.Б. Деррида и Платон: деконструкция Логоса // Мировое древо. 1992. No 1.

1 См.: Якобсон Р. О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии// Семиотика. М., 1983. С. 462,469.

2 Метафора (наиболее употребительный род словесных ассоциаций) рассматривается современными учеными как первостепенно важная форма человеческого мышления (путь проникновения в суть вещей), как проявление артистизма и игрового начала, как способ претворения условных вербальных знаков в иконические (образные). См.: Теория метафоры / Пер. с англ., нем., исп., фр., пол. М., 1990. С. 169, 173, 389, 422, 552 и др.

1 Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 42.

2 Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 343.

3 См.: Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М., 1923. С. 79-89.

4 Пастернак Б. Л. Воздушные пути. С. 438.

5 См.: Булгаков С.Н. Философия имени. Париж, 1953.

6 См.: Вейдле В.В. Эмбриология поэзии. Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980.

1 См.: Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М., 1979. С. 285-303.

2 См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 118-122.

3 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 548.

4 См.: Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 328-338.

1 Тезисы пражского лингвистического кружка // Звегинцев В.А. История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях: В 2 т. М., 1965. Т. 2. С. 133, 136.

2 Тодоров Цв. Понятие литературы// Семиотика. М., 1983. С. 367, 368, 363.

3 Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика// Структурализм: "за" и "против": Сб. статей. М., 1975. С. 228.

1 Гаспаров М.Л. Поэзия и проза - поэтика и риторика// Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 126.

2 См.: Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 66, 121.

3 Из числа современных пособий по стиховедению см.: Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М., 1995; Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х-1925-го годов в комментариях. М., 1993; Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение, 3-е изд., перераб. СПб., 1996. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. М., 1997.

4 Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 285. У истоков исследований семантического ореола стиховых форм - Тарановский К.О. взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // American contributions to the V International Congress of Slavists. 1963. Здесь рассмотрена судьба пятистопного хорея в русской поэзии XIX-XX вв.

1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 89, 99.

1 Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. С. 148.

2 См.: Гиндин С.И. Что такое текст и лингвистика текста // Аспекты изучения текста: Сб. научных трудов. М., 1981.

3 Лихачев Д.С. Текстология. На материале русской литературы Х-XVII веков, 2-е изд., перераб. и доп. Л., 1983. С. 129.

4 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 24-25. См. также: Гей Н.К. Художественный образ как категория поэтики // Контекст-1982. Литературно-теоретические исследования. М., 1983. С. 92-93. См. также: Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1983.

5 См.: Долинин К.А. Интерпретация текста (Французский язык). М., 1985.

1 См.: Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М., 1931; Ламзина А.В. Заглавие литературного произведения// Русская словесность. 1997. No 3; Мильчина В.А. Поэтика примечаний// Вопр. литературы. 1978. No 11.

2 См.: Винокур Т.О. Критика поэтического текста// Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991; Томашевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии, 2-е изд. М., 1959; Рейсер С.А. Палеография и текстология нового времени. М., 1970; Лихачев Д.С. Текстология. На материале русской литературы Х-XVII веков. 2-е изд., перераб. и доп. Л., 1983.

3 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 281.

4 Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 286, 284.

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 282-285, 292, 304, 346.

2 Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 134-136, 45, 144.

1 Интервью с Жаком Деррида // Мировое древо. 1/92. М., 1992. С. 74.

2 Тартуско-московская семиотическая школа глазами ее участников // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 301.

3 Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 227.

4 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 417, 515.

1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 112-113, 121.

2 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 340-341.

1 Аничков Е.В. Традиция и стилизация // Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908.

2 Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М" 1997. Т. 1. С. 173.

1 Гете И.В. О пародии у древних (1824) // Гете И.В. Об искусстве. С. 473.

2 См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 291.

3 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 310, 294, 201.

1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 327.

2 Каргашин И.А. Сказ в русской литературе. Вопросы теории и истории. Калуга, 1996. С. 12.

3 Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. С. 419.

4 Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 31.

5 Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза. С. 422.

6 Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. С. 9.

1 Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian literature. 1974. No 7/8. P. 71.

2 Лихачев Д.С. Ахматова и Гоголь // Лихачев Д.С. Литература-РеальностьЛитература. Л., 1981. С. 173. О реминисценциях в "Поэме без героя" см. также статьи В.Н. Топорова (Тезисы докладов IV Летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970), Т.В. Цивьян (Ученые записки/ Тартуского ун-та. Вып. 284. Тарту, 1971), Д.Е. Максимова (там же. Вып. 680. Тарту, 1985), Л.К.. Долгополова (Русская литература. 1979. No 4).

1 См.: Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994.

1 Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 10. С. 324.

2 Подгаецкая И.Ю. "Свое" и "чужое" в поэтическом стиле. Жуковский Лермонтов -Тютчев // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 201.

1 Цит. по: Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 309.

2 Минц З.Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 308. Тарту, 1973. С. 416.

3 Арсеньев Н.С. О лирическом стиле и некоторых лирических темах Пушкина // Записки русской академической группы в США. Нью-Йорк, 1975. Т. 9. С. 85.

4 Ахматова А.А. "Самый непрочитанный поэт". Заметки о Николае Гумилеве // Хейт А. Анна Ахматова. Поэтические странствия (пер. с англ.). Дневники, воспоминания) письма А.А. Ахматовой. М., 1991. С. 310, 312.

5 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967)//Вестник/МГУ. Серия 9. Филология. 1995.N" 1. С. 99, 97.

6 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 486, 428.

1 Цит. по: Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США. Концепции, школы, термины. М., 1996. С. 218.

2 Письма Марины Цветаевой//Новый мир. 1969. No 4. С. 207.

3 Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака), 2-е изд. СПб., 1997. С. 54.

4 См.: Современное зарубежное литературоведение... С. 268-271.

1 Вопр. литературы. 1993. Вып. 3. С. 42.

2 Томашевский Б.В. Пушкин-читатель французских поэтов//Пушкинский сборник памяти С.А. Венгерова. М.; Пг., 1923. С. 210--213.

3 Нирё Л. О значении и композиции произведения//Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 150.

4 Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М" 1965. С. 425.

1 См.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. С. 297, 25 - 31.

2 Мазель Л.A. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки//Интонация и музыкальный образ. М., 1965. С. 240.

3 Якобсон P.O. Работы по поэтике. С. 124-125, 99.

1 Шишмарев В.Ф. Этюды по истории поэтического стиля и форм. Припев и аналитический параллелизм//Журнал/Министерства народного просвещения. 1901. Декабрь. Ч. 188. С. 169-270.

2 См.: Веселовский А.Н. Эпические повторения как хронологический момент//Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 93.

3 См.: Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений//Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.

4 Там же. С. 492.

1 См.: Холопова В. А. Музыкальный тематизм. М., 1983.

2 Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива//Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 84.

3 См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 301.

4 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 40.

5 См.: От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996; Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998; Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов//Дискурс. No 2. Новосибирск, 1996.

1 См. статьи под заголовком "Мотивы" в: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

2 Блок А.А. Записные книжки. 1901-1920. С. 84.

1 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 301.

2 Гаспаров М.Л. Предисловие//Жолковский А. К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. С. 5.

3 Цит. по.: Там же. С. 34.

4 Цит. по: Сергеенко П. Толстой и его современники. М., 1911. С. 228-229.

1 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 413.

2 См.: Аристотель. Об искусстве поэзии. Гл. 11 и 16.

1 См.: "Чайка" в постановке МХТ. М., 1938. С. 112.

2 Хемингуэй Э. Избр. произв.: В 2 т. М., 1959. Т. 2. С. 188.

3 См.: Корман Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень)//Проблема автора в художественной литературе. Вып. 1. Ижевск, 1974; его же. Лирика Некрасова, 2-е изд., перераб. и доп. Ижевск, 1978. Гл. 2.

1 Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционных форм. М., 1970. С. 5, 16.

2 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 62. С. 269.

3 См.: Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля//Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 107-117.

1 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 427.

2 Кулешов Л.В. Искусство кино (мой опыт) Л., 1929. С. 16-18.

1 Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М., 1956. С. 253.

2 Подробнее об этом см. статьи Вяч. Вс. Иванова и А.Г. Раппопорта в: Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. М., 1988.

3 См.: Корман Б.О. Лирика Некрасова. С. 137-143.

4 Манн Т. Собр. соч.: В 10. т. Т. 9. С. 163-164.

1 См.: Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 377.

2 Блок А.А. Соч.: В 8 т. М., I960. Т. 3. С. 297.

3 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. С. 131.

1 См.: Лесскис Г.А. Синтагматика и парадигматика художественного текста //Известия /АН СССР. Отд. лит. и яз. 1982. No 5.

2 Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. С. 123-125 (разд. "Начала и концы").

3 Ежегодник МХАТ. 1953-1958. М., 1961. С. 165.

4 Мазель Л.А. Эстетика и анализ//Советская музыка. 1966. No 12. С. 26.

5 Бехер И. Любовь моя, поэзия: О литературе и искусстве. М., 1965. С. 62.

1 А.П. Чехов о литературе. М" 1955. С. 292, 205.

2 Петровский М.А. Морфология новеллы (1927)//Вопросы литературоведения: Хрестоматия. М., 1992. С. 67.

3 Тагор Р. Религия художника//Восточный альманах. М., 1961. No 4. С. 96.

4 Бернштейн С.И. Эстетические предпосылки теории декламации//Поэтика III. Л., 1927. С. 34-37.

5 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 431.

6 Твардовский А.Т. Василий Теркин. М. 1976. С. 261.

1 Гораций Ф.К. Послание к Пизонам (Наука поэзии)//Гораций Ф.К. Поли. собр. соч. М., Л., 1936. С. 341-343.

2 Дидро Д. Разрозненные мысля//Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. М., 1946. Т. 6. С. 564.

3 В XX же веке высказывались и противоположные суждения. Так, глава итальянских футуристов Ф.Т. Маринетти писал: "Сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой" (Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 165).

1 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 7. С, 67, 41.

2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 403.

3 Грабарь И.Э. В.А. Серов: Жизнь и творчество. Б/г. С. 147.

4 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 244.

5 Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 434.

6 См.: Баткин Л.М. Зрелище мира у Джаноццо Манетти. К анализу ренессансного понятия "varietas" // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М. 1979.

7 Хогарт В. Анализ красоты. Л.; М., 1958. С. 167, 144.

1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и искусства. С. 47.

2 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 26.

3 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 272.

4 См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

1 Самосознание европейской культуры XX века. С. 332.

2 Скафтымов А.П. К. вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы (1923)//Русская литературная критика. Саратов, 1994. С. 139,142.

3 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 362. О неизменном присутствии в литературоведческих штудиях их субъекта как "носителя" определенных ценностных ориентаций, менталитета, культурных традиций см.: Есаулов И.А. Литературоведческая аксиология: Опыт обоснования понятия//Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. См. также: Мальчукова Т.Г. О философской филологии//Мальчукова Т.Г. Филология как наука и творчество. Петрозаводск, 1995.

1 Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М.; 1996, Т. 5. С. 7.

2 См.: Лихачев Д.С. Еще о точности литературоведения//Лихачев Д.C. Литература - Реальность -Литература. С. 198-200.

3 Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма. М., 1936. С. 383.

4 См., например: Смирнов А.А. Пути и задачи науки о литературе//Литературная мысль. 1923. No 2.

5 Тодоров Цв. Поэтика//Структурализм: "за" и "против". М., 1975. С. 41.

6 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 5-6.

7 Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 125.

1 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. Нью-Йорк, 1986. С. 10.

2 Эта мысль в разговоре со мной была высказана С.Г. Бочаровым.

1 См.: Мейер А. А. Философские сочинения. Париж, 1982.

2 См.: Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 2.

3 См.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.

1 Платон. Соч.: В 3 т. М., 1971 Т. 3. 4.1. С. 174-176.

2 Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 45.

3 См.: Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 396-399.

4 См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 419-420.

1 Подробнее об истории рассмотрения литературных родов см.: Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 22-38.

2 См.: Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка. М., 1993. С. 34-38.

1 Staiger Е. G. rundbegrifle del Poetik. Zurich, 1951. S. 9.

2 См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 190, 245, 230.

1 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 6. С. 8.

2 Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 200.

3 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 399.

1 Манн Т. Собр. соч.: В. 10 т. Т. 10. С. 273, 277, 278.

2 О многообразии форм повествования в русской литературе XIX в. см.: Манн Ю.В. Автор и повествование //Известия/АН СССР. Отд. литературы и языка. 1991. No 1; его же. Об эволюции повествовательных форм (вторая половина XIX в.) //Известия/РАН. Отд. литературы и языка. 1992. No 2. Завершая вторую статьи, автор говорит о Чехове следующее: "...>сливая сферу рассказчика с субъективной сферой героя, он с особой тонкостью и тщанием развивает ту персональную повествовательную ситуацию, которая заняла столь видное место в литературе XX в." (с. 58).

1 Гете И.В. Об искусстве. С. 350.

2 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. С. 386.

3 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957.Т. 6. С. 58.

1 Пушкин А. С. О народной драме и драме "Марфа Посадница"// Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В. 10 т. Т. 7. С. 214, 213.

2 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 282.

3 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959. Т. 5. С. 370.

4 Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. Мокульский: В 2 т. 2-е изд. М.; Л., 1953. Т. 1. С. 679.

5 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1950. Т. 35. С. 252.

6 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 212.

1 Гете И.В. Об искусстве. С. 410-411.

2 Тургенев И.С. Собр. соч.: В. 12 т. М., 1956. Т. 9. С. 542.

3 Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 63.

1 Прибегнув к этому термину (Zustand - состояние), охарактеризовал природу лирики немецкий ученый Ю. Петерсен; сферу же эпоса и драмы, по его мысли, составляет действие (Handlung) (CM.: Petersen I. Die Wissenschaft von der Dichtung. Bd 1. Weik und Dichter. Berlin, 1939. S. 119-126).

2 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 2. С. 62.

3 Об "образе переживания" в лирике см.: Сквозников В.Д. Лирика//Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 175-179.

1 Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 7.

2 Гоголь Н.В. В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность//Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 6. С. 160.

3 См.: Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. С. 32.

4 Сурат И.З. Пушкин как религиозная проблема//Сурат И.З. Жизнь и лира. М., 1995. С. 175.

5 Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 8.

6 Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 33.

1 Типы организации лирических произведений тщательно рассмотрены в: Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. С. 62-177.

2 Там же. С. 158.

3 Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи (семантические этюды)//Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя: Избранные статьи. Л., 1974. С. 84.

4 Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 160.

1 Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 394.

2 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 118. О лирическом герое см. также: Степанов H.Л. Лирика Пушкина. М., 1959. С. 106-110.

1 Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 1. С. 449, 417, 416.

2 См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 148-149.

1 См.: Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики. Субьектно-образная структура. М., 1997.

2 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 501.

3 Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 12; см. также: Левин К).И. Заметки о лирике//Новое литературное обозрение. No 8. (1994).

4 См.: Корман Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень)//Проблема автора в художественной литературе. Вып. 1. Ижевск, 1974. С. 223

5 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 380.

1 Обзор подобных суждений зарубежных ученых дан в: Hernadi P. Beyond Genre. New Directions in Literaiy Classification, llhaca and London, 1972. P. 34-36.

2 См.: Бочаров С.Г. Пруст и "поток сознания" //Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967.

3 Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре Нового времени)//Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М., 1988. С. 334, 380, 365, 369.

1 Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. С. 342.

2 Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин (1924).Л., 1978. С. 227.

1 Тынянов Ю.Н. История литературы. Поэтика. Кино. С. 275.

2 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 207.

3 Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. Л., 1974. С. 173.

4 Обзоры опытов систематизирующего рассмотрения жанров см. в: Hernadi P. Beyond Genie. New Directions in Literary Classification; Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982.

1 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 206.

2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 332.

3 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. (Бахтин под маской. Маска вторая.) С. 150, 149.

4 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 233.

5 О понимании жанров Гегелем и Веселовским см.: Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 25-43.

6 Поспелов Г.Н. К вопросу о поэтических жанрах // Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. Выл, 5. 1948. С. 59-60.

7 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 207.

1 Там же. С. 167-168.

2 Аверинцев С.С. Притча//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. См. также: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.,1989. С. 13-32.

3 См.: Burke К. Attitudes Toward History, Los Altos, 1959; Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 59-61.

4 Ильин И.П. Н.Г. Фрай //Современные зарубежные литературоведы: Справочник. Страны капитализма. Ч. III. М., 1987.С. 87-88.

1 На протяжении последних двух-трех десятилетий в нашей стране созданы монографии В.Д. Днепрова, Д.В. Затонского, В.В, Кожинова, Н.С. Лейтес, Н.Т. Рымаря, Н.Д, Тамарченко, А.Я. Эсалнек, посвященные истории и теории романа. Назовем также: Zur Poetik des Romans. Hisg. von V. Klotz. Darmstadt, 1965; Deutsche Roman theorien. Hrsg. von R. Grimm. Fr. a М., 1968.

2 Манн Т. Письма. М., 1975. С. 81.

3 Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 74-75.

4 Буало Н. Поэтическое искусство. С. 81.

5 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С, 382-384.

6 См.: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 1. С. 404-406.

7 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 257.

8 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 474-475.

9 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 5. С. 34.

10 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В. 13 т. Т. 10. С. 315.

1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 453. Ниже отсылки к этому изданию даются в тексте (указывается страница).

2 Кожинов В.В. Роман -эпос нового времени // Теория литературы... М., 1964. С. 107.

1 Cм.: Lukacs G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Vereuch uber die Fomien der grossen Epik. Neuweid a. Rhein; Berlin; Spandau, 1963. S. 96, 87-92.

2 Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени). С. 71.

3 Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого "Война и мир", 3-е изд. М., 1978. С. 58, 68.

4 Писатель утверждал, что этим даром обладают в той или иной мере все люди, что художники (в частности-писатели) призваны бесконечно расширять "силы родственного внимания" (Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 3. С. 61).

1 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 261.

2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 377.

3 Седакова О.А. Притча и русский роман//Искусство кино. 1994. No 4. С. 12.

4 См.: Ветловская В.Е. Поэтика романа "Братья Карамазовы". Л., 1977.

5 Манн Т. Иосиф и его братья. М" 1968. Кн. 2. С. 904.

6 Cм.: Schirokauer A. Begengungswandel des Romans // Zur Poetik des Romans. S. 28-31

7 Cм.: Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 73.

1 См.: Манн Т. Искусство романа//Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10.

2 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 135, 192-197.

3 См.: там же. С. 292-293.

4 См.: Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927.

5 Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 2 т. М" 1966. Т. 1. С. 246.

1 Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985. С. 93. Об освоении писателями микросреды см.: Шешунова С.В. Микросреда и культурный фон в художественной литературе // Филологические науки. 1989. No 5.

2 Манн Т. Искусство романа. С. 282.

3 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 450.

4 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 69-70.

5 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 452.

1 См.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. (Введение, статьи А.Ф. Лосева и Ю.М. Лотмана.)

2 Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 12.

3 Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 94.

4 См.: Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости//Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 207-214.

5 Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 4. С. 397.

1 Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. С. 249.

2 Сквозников В.Д. Лирика. С. 208, 214.

3 Аверинцев С.С., Андреев МЛ., Гаспаров М.Л., Гринцер П.Л., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 28.

1 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 56, 55.

2 См.: Шкловский В.Б. Литература вне сюжета // Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 227.

3 См.: Ан-ский С.А. (Раппопорт). Народ и книга: Опыт характеристики народного читателя. С. 69-73.

1 Шкловский В.Б. Литература вне сюжета. С. 227.

2 См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 208-209.

3 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 454.

4 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 279, 257-258.

5 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 276.

1 Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. М., 1973. С. 6.

2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 451.

3 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 178-179, 205.

1 См.: Плеханов Г.В. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии (1905) // Плеханов Г.В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т 1.

2 Лаптев А.М. В пути. М., 1972. С. 186.

3 Cм.: SchlewmacherF.D.E. Hermeneutik und Kritik. Fr. a. М., 1977.S 284.

4 Cм.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 257, 239, 279.

5 См.: Хализев В.Е. Жизненный аналог художественной образности (опыт обоснования понятия)//Принципы анализа литературного произведения. М., 1984.

6 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 279. См. также: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. (Бахтин под маской. Маска вторая.) С. 145-146.

7 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 55.

1 Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 77.

2 Цит. по: Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 51.

3 См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 451.

1 Пиксанов Н.К. Творческая история "Горя от ума". М., 1971. С. 18 (1-е изд.-1928).

2 См.: Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1980.

3 Цит. по.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 526.

4 Тэн И. История английской литературы. Введение // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. С. 72, 94.

1 См.: Из истории советской эстетической мысли (1917-1932). М., 1980. С. 425- 430.

2 Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский: Исследования. М., 1982. С. 45. См. также с. 40-46, 177-186.

3 См.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. С. 190-215.

4 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 198, 182.

1 Буслаев Ф.И. Странствующие повести и рассказы//Русский вестник. 1874. No 5. С. 35-36.

2 Об этом говорится в ст.: Литература и мифы // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1982. Т. 2.

3 Основные положения учения К.Г. Юнга изложены в ст.: Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

4 Cм.: Schleieimacher F.D.E. Hermeneutik und Kritik. Fr. a. М., 1977. S. 150-151.

5 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 365.

6 Бицилли П.М. Этюды о русской поэзии. Прага, 1926. С. 206.

7 Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы. С. 149, 148.

1 Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 411.

2 Федотов Г.П. Борьба за искусство // Вопр. литературы. 1990. No 2. С. 215.

3 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 65.

4 См.: Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы// Контекст-1990. М., 1990. С. 251.

5 Цит. по: Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX в, М., 1980. Вып. 2. С. 38.

1 Лансон Г. Метод в истории литературы. М., 1911. С. 19-20. Недоверие к генетическому рассмотрению творчества писателей (в полемике с психоаналитическим литературоведением) выражено в ст.: Башляр Г. Поэтика пространства//Вопр. философии. 1987. No 5.

2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 333, 331, 330.

1 См.: Арсеньев Н.С. Из русской культурной и творческой традиции, Fr. а, М., 1959. С. 9-13.

2 Эрн В.Ф. Борьба за Логос// Эрн В.Ф. Соч. М., 1991. С. 98. См. также: Франк С.Л. Духовные основы общества (1930). М., 1992. С. 125-127 (параграф под названием "Двуединство традиции и творчества").

3 Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. С. 257.

4 Одоевский В.Ф. О литературе и искусстве. М., 1982. С. 43.

5 Давыдов Ю.Н. Культура - природа - традиция// Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 60.

6 Лихачев Д.С. Прошлое -будущему: Статьи и очерки. Л., 1985. С. 52, 64-67.

7 Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении// Wiener Slawistischerт Almanach. Bd. 16. Wien, 1985.

1 Schleiermacher F. D. Е. Henneneutik und Kritik. Fr. a. М., 1977. S. 184.

2 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 272, 258. Подобное сближение преемственности и эпигонства, на наш взгляд, односторонне и уязвимо, ибо дает повод некорректно зачислить в число "подражателей" таких ярких и оригинальных писателей-традиционалистов, как И.С. Шмелев и Б.К. Зайцев, М.А. Шолохов и А.Т. Твардовский, В.Г. Распутин и В.И. Белов, В.П. Астафьев и Е.И. Носов.

3 Чудакова М.О. К понятию генезиса// Revue des etudes slaves. Fascicule 3, Paris, 1983. P. 410-411.

4 Ницше Ф. Соч.: В. 2 т. Т. 2. С. 144, 141.

5 Вайнштейн О.Б. Homo deconstructivus. Философские игры постмодернизма //Апокриф. 1993. No2. С. 22.

1 Гройс Б. О новом (утопия и обмен). М., 1993. С. 155, 116-117.

2 См.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. (Статьи "Всемирная литература", "Литературный процесс", "Сравнительно-историческое литературоведение").

3 См.: Гуревич А.Я. Мировая культура и современность// Иностранная литература. 1976. No 1. С. 214.

4 См.: Цицерон. Топика // Цицерон. Эстетика. Трактаты. Речи. Письма. М., 1994.

5 См.: Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. 9 Aufl. Bern; Munchen, 1978.

6 Панченко А.М. Топика и культурная дистанция// Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 240, 236.

1 Лихачев Д.С. Прошлое -будущему: Статьи и очерки. С. 175.

2 См.: Конрад Н.И. Об эпохе Возрождения// Конрад Н.И. Запад и Восток: Статьи. Л., 1972 (конец 1, 7-8).

3 Боткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность: Методологические заметки в связи с итальянским Возрождением//Вопр. философии. 1969. No 9. С. 108.

1 Лотман Ю.М. Технический прогресс как культурологическая проблема//Ученые Записки/Тартуского ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 104. О том же см.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978 ("Обратная сторона титанизма" и другие разделы).

2 Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 33.

3 О романтизме как международном явлении см. соответствующий раздел (автор И.А. Тертерян) в: История всемирной литературы: В 8 т. М., 1989. Т. 6.

1 Жирмунский В.М. Гейне и романтизм// Русская мысль. 1914. No5. С. 116. Cм. также: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996 (1-е изд.-1914).

2 Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма: Материалы для характеристики К. Брентано и гейдельбергских романтиков. М., 1919. С. 25.

3 См.: Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. Из множества позднейших работ о романтизме см.: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966; Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973; Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988; Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995.

4 См.: Якобсон P. О. О художественном реализме//Якобсон P.O. Работы по поэтике. С. 387-393.

5 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1965. Т. 37. С. 35.

6 См.: Затонский Д.В. Какой не должна быть история литературы?// Вопр. литературы. 1998. Январь - февраль. С. 6, 28-29.

1 Маркович В.М. Вопрос о литературных направлениях и построение истории русской литературы XIX века //Известия/РАН. Отд. литературы и языка. 1993. No 3. С. 28.

1 См.: Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990.

2 См.: Материалы международных научных конференций в Российском государственном гуманитарном университете: Постсимволизм как явление культуры. Вып. 1-2. М., 1995,1998.

3 См.: Тюпа В.И. Поляризация литературного сознания // Liteiatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Nowe problemy. Seria "Literatura na pograniczach". No 1. Warszawa, 1992. С. 89; см. также: Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998.

4 Конрад Н.И. О некоторых вопросах истории мировой литературы // Конрад Н.И. Запад и Восток. С. 427.

1 Использую выражение искусствоведа Ю.Д. Колпинского. См.: История культуры античного мира. М., 1977. С. 82.

2 О неразрывной связи творческого начала в жизни людей с их национальной причастностью и укорененностью см.: Булгаков С.Н. Нация и человечество (1934) // Булгаков С.Н. Соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 2.

3 Григорьева Т.П. Дао и Логос (встреча культур). М., 1992. С. 39, 27.

4 Вопросы методологии литературоведения. М.; Л., 1966. С. 183. О сущностных различиях древних литератур Ближнего Востока и Греции, которые во многом определили судьбы всей европейской культуры (в том числе художественной) см.: Аверинцев С.С. Древнегреческая литература и ближневосточная словесность (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971 (в особенности с. 251-252).

5 См.: Жирмунский В.М. Литературные течения как явление международное // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л" 1979. С. 137- 138.

1 Веселовский А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Вып. 5. СПб., 1889. С. 115.

2 Реизов Б.Г. История и теория литературы. Л., 1986. С. 284.

3 См.: Гете И.В. Западно-восточный диван. С. 668-669.

4 Арсеньев Д. С. Из русской культурной и творческой традиции. Fr.а.М., 1959.С. 151. О том, что международные культурные контакты ознаменованы сопоставлением (сравнением) "своего" и "чужого" (в оптимальных вариантах-при осознании их равноценности) см.: Топоров В.Н. Пространство культуры и встречи в нем // Восток-Запад: Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 4. М., 1989.

5 Литература и культура Китая. М., 1972. С. 296-299, 302. См. также: Померанц Г.С. Парадоксы модернизации// Человек. 1990. No 1.

1 Трубецкой Н.С. История, Культура. Язык. М., 1995. С. 93.

2 Гачев Г.Д. Ускоренное развитие литературы. М., 1964. С. 89, 129.

3 Арсеньев Н.С. Из русской культурной и творческой традиции. С. 152.

4 Липатов А.В. Проблемы общей истории славянских литератур от средневековья до XIX в. (европейский контекст, типологическая дифференциация и национальная специфика, формирование основ современного развития) // Славянские литературы в процессе становления и развития. От древности до середины XIX века. М" 1987. С. 68, 66.

1 См.: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. С. 253-270.

2 Реизов Б.Г. История и теория литературы. С. 266.

3 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 330.

4 Лихачев Д.С. Прошлое-будущему. С. 200.

5 См.: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы, 2-е изд. М., 1989. С. 31-32, 41-42, 64-70.

6 См.: Введение в литературоведение: Хрестоматия// Под ред. П.А. Николаева. М., 1997. С. 267-277.

1 См.: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-XVII вв.: Эпохи и стили. М., 1973. С. 172-183.

2 См.: Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику (1893)// Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 42.

3 См.: Историческая поэтика: Итога и перспективы изучения. М., 1986. Укажем также кн.: Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989.