Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения

Если факт есть знак, обладающий значением, то этот знак должен иметь отправителя. Тогда эпистемологическая задача, решаемая автором художественного произведения, сведется к тому, чтобы усвоить себе чужое знание о мире, чтобы занять позицию другого «я», постулируемого в качестве создателя «текстов бытия», и с этой позиции раскрыть связь между явлениями и сущностями, между непосредственно данными для восприятия знаками и их скрытыми значениями. «Тексты бытия» могут быть идентифицированы как «глас народа», как «слово Божие», как продукция автора предшествующей эпохи, сумевшего сказать правду о мире, и пр. Но в любом случае творческий процесс во «вторичных стилях» будет процессом стилизации, имитации чужого авторского сознания. «Вторичные стили» мыслят свое как чужое (22).

<…> В конечном счете во «вторичных стилях» познаваемый объект осмысляется и в качестве субъекта познания, природа возводится в ранг культуры (мир есть театр, книга и т. п.), естественным фактам присваиваются черты артефактов (например, жизнь есть игра). Перенося на внешнюю действительность свойства познаюшего субъекта, тексты «вторичных стилей» строят сугубо антропоморфную модель мира. Категории пространства, времени, причинности, материальности становятся агенсами художественных произведений, участвуют в развертывании сюжета на правах действующих лиц, активно влияющих на ход событий. Не человек преобразует пространство, но пространство диктует свою «волю» человеку (ср. хотя бы Заколдованное место Гоголя). Точно так же: время целиком определяет круг возможностей, которыми располагает персонаж (ср. проходящие через литературу барокко – романтизма – символизма мотивы «детей века» или независимого от людских намерений «шествия времени»: Последний поэт Баратынского и многое другое): причины лежат вне субъективных интенций (рок); вещи оказываются способными порабощать героев и предвещать их судьбы.

Вразрез с этим «первичные стили» трактуют культуру как натуроморфное образование, отождествляют субъекта познания с познаваемым объектом. Таким образом, в примарных художественных системах возникает антропоцентрическая картина универсума. Категории пространства, времени, причинности, материальности обретают то или иное значение только в том случае, если (23) они имеют функциональную зависимость от человека, который и перекраивает и покоряет пространство (ср. далеко не случайное совпадение образов города-сада в Дневнике писателя Достоевского и в поэзии Маяковского); который собой, своим появлением в мире открывает новую эру («новый человек» в реализме); который вступает в схватку с роком, с предопределенностью своего существования (бунт против своей среды); который изобретает, уничтожает и оживляет вещи (а не становится жертвой оживших предметов), т. е. стремится, по определению Мандельштама, «сознательно» окружить себя «утварью вместо безразличных предметов», очеловечить «окружающий мир», «согреть» его «тончайшим телеологическим теплом». Человек «первичных стилей» имеет дело с продуктами своей деятельности: он, если угодно, переживает время, глядя на часы, и мыслит рок как ту или иную форму социального рабства.

Отождествление субъекта познания с познаваемым объектом выражается, далее, в том, что информация, передаваемая создателями «первичных стилей», носит объективированный, независимый от личности автора характер (откуда, в частности, протоколирующий, лишенный установки на адресанта, стиль авторской речи в реалистических текстах). Обычным для реализма оказывается введение в повествование героя свидетеля рисуемых событий и других персонажей, чей статус гарантирует истинность сообщений, так сказать, знатоков вопроса (в романтизме же показания героя-очевидца, как правило, дискредитируются – он не способен проникнуть в суть происходящего). Если в произведениях, принадлежащих к «вторичным стилям», исторические личности попадают в вымышленные ситуации (подобно пушкинскому Пугачеву, получающему в Капитанской дочке функцию сказочного помощника), то реализму свойственно историзировать даже заведомо литературных героев и ориентироваться на газетную хронику, архивные документы и иные источники, воспринимаемые (24) общественным мнением как безусловно достоверные (при этом, однако, если у писателя-реалиста есть возможность выбора между печатным и устным, лично услышанным словом, то он предпочитает второе, – ср. завязку рассказа Решетникова Филармонический концерт <…>.