Теория литературы. Введение

Когда постструктуралисты говорят о «письме» или «текстуальности», обычно это специфическое ощущение от письма и текста, которое присутствует в их сознании. Движение от структурализма к постструктурализму является в некотором смысле, как выразил это сам Барт, движением от «произведения» к «тексту»[128]. Это переход от рассмотрения стихотворения или романа как замкнутой системы с точными смыслами, определяющими задачи критика по её дешифровке, к взгляду на неё как на нередуцируемую множественность, бесконечную игру означающих, которые никогда не могут быть полностью закреплены за единым центром, сущностью смысла. Это явно радикально меняет практику самой критики, что и иллюстрирует «S/Z». Метод Барта в этой книге состоит в разделении рассказа Бальзака многочисленными способами на определённое число единиц, или «лексий», и применении к ним пяти кодов: «проайретического» (повествовательного), «герменевтического», связанного с раскрытием в рассказе загадок, «культурного», исследующего запас социального знания, при помощи которого создано произведение, «семиотического», имеющего дело со скрытыми смыслами изображаемых людей, мест и предметов, и «символического» кода, составляющего схему сексуальных и психоаналитических отношений в тексте. Ничто из этого пока не выглядит расходящимся со структуралистской практикой. Но деление текста на единицы измерения является более или менее произвольным; эти пять кодов просто отобраны из неопределённого количества возможных вариантов, они не упорядочены иерархически, но применяются, иногда два или три раза, все вместе к одной и той же единице и воздерживаются от конечных выводов о произведении, приведения его к любому виду связного восприятия. Более того, они демонстрируют его рассеивание и фрагментарность. Текст, утверждает Барт, это в меньшей степени структура, это, скорее, открытый процесс «конструирования», и его создает именно критика. Новелла Бальзака кажется произведением реалистическим, не совсем поддающимся семиотическому насилию, которому Барт его подвергает: его критический разбор не воссоздает объект, но решительно переписывает и преобразовывает всё, что мы должны о нём знать. Посредством этого открывается, однако, аспект произведения, который до недавнего времени оставался незамеченным. «Сарразин» показан как «предельный» для литературного реализма текст, произведение, в котором господствующие установки изображены в качестве тайного источника тревоги: повествование вращается вокруг фрустрирующего акта наррации, кастрации, загадочного источника капиталистического богатства и глубокого смятения, являющегося следствием фиксированных сексуальных ролей. В качестве coup de grâcê[129] Барт может утверждать, что самое «содержание» новеллы относится к его собственному методу анализа: рассказ описывает кризис литературной репрезентации, сексуальных отношений и экономического обмена. Во всех этих случаях буржуазная идеология репрезентативного знака начинает заходить в тупик, и с этой точки зрения, через очевидно жёсткую интерпретацию и её виртуозное исполнение, повествование Бальзака может быть прочитано как распространяющееся за пределы своего конкретного исторического момента начала XIX в. прямо к тому модернистскому периоду, в рамках которого пишет Барт.

Действительно, структуралистскую и постструктуралистскую критику породило в первую очередь именно литературное движение модернизма. Некоторые из поздних работ Барта и Деррида сами являются модернистскими литературными текстами, экспериментальными, загадочными, богатыми и многозначными. Для постструктурализма не существует чёткого разделения на «критику» и «творчество»: обе эти манеры относятся к письму как таковому. Структурализм появился, когда язык стал предметом навязчивой увлеченности интеллектуалов, а это было в свою очередь вызвано глубоким кризисом языка, ощущавшимся в Западной Европе на рубеже веков. Как можно писать в индустриальном обществе, где дискурс выродился в простой инструмент науки, коммерции, рекламы и бюрократии? И в любом случае для какой публики можно писать, если читатели пресыщены «массовой», скудной на смыслы культурой, действующей как успокоительное средство? Может ли литературное произведение быть одновременно произведением искусства и предметом потребления на свободном рынке? Можем ли мы далее разделять самонадеянный рационализм или эмпиризм среднего класса середины XIX в., утверждающий, что язык пристёгнут к миру? Как возможно письмо без каркаса из коллективных убеждений, общих для автора и публики, и как в идеологической суматохе двадцатого столетия такой общий каркас может быть заново изобретён?