Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

Самопознание, а с ним и самоустранение субъективности первые теоретики романа, создатели эстетики раннего романтизма, окрестили иронией. Как составная часть формы романа она означает расщепление нормативного творческого субъекта на два вида субъективности: одна, представляя собой внутренний мир души, противостоит чуждым силам мира и стремится навязать этому миру содержание собственных чаяний, а другая, прозревая абстрактность, а с нею и ограниченность чуждых друг другу миров — субъективного и объективного, — постигает их в границах, понимаемых как необходимое условие их существования и благодаря этому сознанию, хоть и сохраняя двойственность мира, все же усматривает и создает единое мироздание, приводя во взаимную обусловленность сущностно разнородные элементы. Такое единство, однако, носит чисто формальный характер; взаимные чужеродность и враждебность внутреннего и внешнего миров не устраняются, а лишь признаются необходимыми, и субъект такого признания столь же эмпиричен, погружен в мирскую суету и так же ограничен в своих душевных переживаниях, как те, что стали его объектами. В такой ситуации ирония лишается холодно-абстрактного высокомерия, сужающего ее объективную форму до субъективной, до сатиры, а тотальность — до одного определенного аспекта, так как наблюдающий и творящий субъект оказывается вынужденным применять к себе самому свое понимание мира, делая себя, наравне со своими творениями, свободным объектом свободной иронии, короче говоря, делаясь чисто воспринимающим субъектом, который как раз и предусмотрен нормами большой эпики.

Эта ирония не что иное, как самокоррекция нестойкости: неадекватные отношения могут превратиться в фантастический и упорядоченный хоровод недоразумений и неузнаваний, где все рассматривается со многих сторон: в изоляции и во взаимосвязи; как носитель ценностей и как ничтожность; как абстрактная обособленность и как конкретная автономность жизни; как увядание и как расцвет; как боль причиненная и как боль пережитая.

На качественно совершенно новой основе вновь достигается точка зрения на жизнь, где нерасторжимо переплетаются относительная самостоятельность частей и их связь с целым — с той только разницей, что части эти, несмотря на связь с целым, никогда не теряют свою жестко-абстрактную независимость, а их отношение к тотальности, хотя и приближаясь, насколько это возможно, к органичности, тем не менее представляет собой концептуальное, непрестанно отменяемое отношение, а не настоящую исконную органику. Если рассматривать все это применительно к композиции, то это ведет к тому, что люди и их действия хоть и обладают безграничностью подлинного эпического предмета, но их структура существенно отличается от эпической. Структурное различие, обнажающее такую в своей основе понятийную псевдоорганику романного материала, — это различие между однородной непрерывностью органики и разнородной прерывистостью случайных элементов. Из-за такой случайности части романа относительно самостоятельнее, чем в эпопее, обладают большей завершенностью и, чтобы они не взорвали целое, их приходится включать в него с помощью средств, находящихся за пределами их собственного бытия. Они должны обладать, по-иному, чем в эпопее, четким композиционно-архитектоническим значением, либо освещая по контрасту центральную проблему, как вставные новеллы в "Дон Кихоте", либо исподволь вводя заранее сюжетные мотивы, которые станут решающими для концовки, — как "Признания прекрасной души"[12]; их существование, однако, никак не может быть оправдано одним лишь их наличием. Такая возможность самостоятельного существования отдельных частей, объединенных лишь общей композицией, имеет, правда, значение только как симптом, наглядно выявляя тотальную структуру романа, и, собственно говоря, отнюдь не обязательно, чтобы каждый образцовый роман доходил в своей структуре до таких крайних пределов; попытки преодолеть проблематику формы романа исключительно подобным способом даже приводят к искусственности, к схематичности композиции, как, например, у романтиков или у Пауля Эрнста в его первом романе[13].