Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

"Дон Кихот", как, впрочем, почти всякий великий роман, остался единственным значительным примером романа своего типа. Это переплетение поэзии и иронии, возвышенного и гротескного, божественности и одержимости было так связано с духовным состоянием своего времени, что в другие эпохи тот же тип духовной структуры мог проявиться лишь по-другому, никогда не будучи в силах обрести такую же эпическую значимость. Авантюрные романы, перенявшие только его форму, лишены идеи точно в такой же мере, как и рыцарские романы, его непосредственные предшественники. Они тоже потеряли единственно плодотворное трансцендентальное напряжение, либо заменив его чисто социальным, либо найдя единственный принцип действия в приключениях ради приключений. И в обоих случаях, несмотря на действительно большую одаренность некоторых из этих писателей, им все-таки в конечном счете не удавалось уйти от тривиальности, все более сближая настоящий роман с развлекательным чтением, вплоть до слияния с ним. С растущей прозаизацией мира, по мере ослабления деятельных демонов, все более уступающих поле боя неоформленной массе, глухо сопротивляющейся всякой внутренней жизни, перед демоническим сужением души встает дилемма: отказаться либо от всяких связей с комплексом "жизнь", либо от непосредственной укореннености в мире идей.

Первым путем пошла великая драма немецкого идеализма. Абстрактный идеализм утратил всякую, даже неадекватную, связь с жизнью; чтобы выбраться из своей субъективности, чтобы утвердить себя в борьбе и поражении, он нуждался в чисто сущностной, то есть драматической сфере: разрыв между внутренним миром и миром внешним усилился настолько, что для воссоздания в своей тотальности он требовал драматической действительности, как бы специально созданной для сочетания этих полюсов. Столь значительный в художественном отношении опыт Клейста как автора "Михаэля Кольхааса" 9 показывает, как необходимо было в тогдашней ситуации, чтобы психология героя стала чисто индивидуальной патологией, а эпическая форма — формой новеллистической. Здесь, как и во всяком драматическом образовании, должно исчезнуть глубокое взаимопроникновение возвышенного и гротескного, уступив место одному лишь возвышенному. Идеализм неизбежно выдыхается, теряет содержательность, все более сводится к "просто" идеализму; обострение мономании и усиление абстракции приводят к тому, что персонажи балансируют на грани невольного комизма, и малейшая попытка воспринимать их иронически, устраняя возвышенное, превращает их в досадно комические фигуры (Бранд, Стокман и Грегерс Верле20 — вот пугающие примеры такой возможности). Поэтому маркиз Поза, истинный потомок Дон Кихота, живет в совсем иной форме, чем его предок, а проблемы судеб этих столь глубоко родственных душ не имеют друг с другом ничего общего в художественном плане.

Но если сужение души носит чисто психологический характер, если душа утратила всякую взаимосвязь с миром идей, то тем самым она и упускает возможность стать центром и основой эпической тотальности; интенсивность несоответствий в отношениях между человеком и внешним миром возрастает, но к фактическим несоответствиям, являвшимся в "Дон Кихоте" лишь гротескной противоположностью соответствий, законно и постоянно требуемых в плане долженствования, присоединяется еще и несоответствие идейное: соприкосновение становится чисто периферийным, а человек — частным элементом, необходимым украшением тотальности, помогающим ее воссоздать, — но всегда только строительным материалом, никогда не центром. Художественная опасность такой ситуации состоит опять в том, что приходится искать центр как четкую и осмысленную ценность, но этот центр ни в коем случае не может быть трансцендентным по отношению к жизни.