ТерпИлиада. Жизнь и творчество Генриха Терпиловского

Так, исторические изыскания и выводы автора подверглись резкой критике со стороны Николая Григорьевича Минха, одного из старейших джазовых композиторов страны. В сборнике «Советский джаз» (1967) Минх уточнял, критиковал, дополнял опус Фейертага. Как не раз уже бывало, спор двух увлекшихся джазменов рассудил мудрый, все повидавший и все видевший «с высоты своего роста» Генрих Романович Терпиловский. В его статье «Неутомимый пропагандист джаза» есть, в частности, такие строки (цитируется по рукописи):

«…Когда в 1960 году на книжных полках магазинов появилась брошюра «Джаз», к слову сказать, молниеносно раскупленная, мало кто предполагал, что ее основной автор В. Фейертаг сменит перо на микрофон, но никогда не изменит основному делу – популяризации джаза. У малодушного же человека могли бы опуститься руки: газета «Советская культура» взяла новую публикацию в штыки, откликнувшись на нее ядовитым памфлетом «Энциклопедия джаза».

Автор напоминает, что до выпуска брошюры Фейертаг не один год потрудился в качестве руководителя большого свингового состава, столкнувшись на практике со многими из наболевших проблем джаза. Поэтому за лаконичными строками книги Терпиловский почувствовал «тонкое знание предмета».

«…Вскоре Фейертаг осознал, что концертная деятельность сама по себе еще далеко не тот вклад в искусство, на который он способен. В нем заговорил профессиональный филолог: хорошо отточенное в университете искусство элоквенции позволило ему уверенно выйти на просцениум для ведения бесед о джазовой музыке».

Термин «элоквенция» («красноречие»), употребленный автором, способен напомнить нам, что пишущий это принадлежит к поколению интеллигенции, которое хоть и было обучено в трудовых школах и вузах первых советских лет, но «породу не скрыть», как писал классик.

Круг знакомых, коллег у Фейертага с Терпиловским был, конечно, общий. Сначала партнером Владимира был Иосиф Вайнштейн. К середине 1960-х оркестр Вайнштейна находился в стадии расцвета. Достаточно вспомнить, что за роялем сидел Д. Голощекин, на альте-саксофоне играл Г. Гольштейн, на трубе – К. Носов. Это имена европейского класса.

Вскоре число ленинградских оркестров и ансамблей, вовлеченных в орбиту деятельности Фейертага как популяризатора, увеличилось. Лектор выступал уже не только в Ленинграде: его охотно приглашали для совместных выступлений джазисты Вильнюса, Таллина и, наконец, столичный биг-бэнд Олега Лундстрема.

Н. Г. Минх начинал свою музыкальную карьеру в 1930-е годы. Поэтому вполне можно понять его взволнованную реакцию на очерки истории русской советской эстрады, опубликованные В. Фейертагом. В своих заметках для редакции сборника о советском джазе Минх, в частности, обрушился на автора очерков за его заключение. Тот считал, что разрозненные усилия многих руководителей и аранжировщиков, стремившихся выработать советский инструментальный джазовый почерк, не могли дать какого-либо эффекта.

«…С этим утверждением невозможно согласиться, – спорил Минх. – Оно противоречит всей практике нашего джаза тех лет, игнорирует то его качество, которое получило определение «песенный джаз»… Влияние песен и джаза было обоюдным…»

В самом деле, примеры тому – у всех на слуху и поныне. Это многие песни из кинофильмов, вошедшие в репертуар Л. Утесова. Это песня Л. Книппера «Полюшко-поле», которая получила известность и исполняется поныне не как хоровой эпизод его забытой Четвертой симфонии, а как концертный номер утесовского джаза. И так далее.

Весьма решительно не соглашается Н. Г. Минх с молодым (тогда) критиком в оценке первых лет советского джаза:

«…В. Фейертаг справедливо отмечает, что «Джаз-капелла»… стала первой творческой лабораторией джаза». Однако, говоря о репертуаре этого оркестра, он упускает из виду такие интересные пьесы Г. Ландсберга и Г. Терпиловского, как «Сюиту на темы гражданской войны», «Пионерскую затею», «Наш паровоз» и некоторые другие. Вероятно, с позиций сегодняшнего дня эти сочинения могут показаться наивными и несовершенными, но для своего времени они были достаточно убедительными…»

Данный тезис важен для нас тем, что здесь появляются названия произведений, не известных нам, их не упоминает и Терпиловский. Судя по всему, те сочинения были подвергнуты переоценке самим автором. Через строгий авторский суд прошли и большинство из двухсот песен, кантат, инструментальных пьес, написанных Терпиловским для джазовых и эстрадных составов.

У него есть, к примеру, песни о Грозном, Чарджоу, о Перми (на слова В. Радкевича) – у них та же судьба: если и услышим, то, видимо, только в передаче «Встреча с песней». Более того, в списке крупных произведений, составленном Г. Р. собственноручно (см. Приложение), не упоминает автор и свои оперетты «Девушка-гусар» и «Я вам пишу», написанные во время войны. Тем самым взыскательный автор как бы говорит: гордиться нечем. Но для истории джаза это важно. Кроме того, в тех сочинениях есть ценные открытия, находки, темы, которые, кстати, были успешно использованы автором в других сочинениях.