Тест Роршаха. Герман Роршах, его тест и сила видения

Эти примеры хорошо соотносились с опытами Роршаха. Китс, кстати, будучи студентом-медиком, следил за последними достижениями в неврологии и даже порой задействовал методы этой науки в своей поэзии. Швейцарский психиатр был, возможно, намного менее экспансивным, чем английский поэт-романтик, но культурный багаж Роршаха включал в себя и Джона Китса, восхищавшегося объемностью мира и скоростью его движений, — «мира золотой чередой», как Роршах часто говорил, цитируя свой любимый поэтический отрывок (авторства швейцарца Готфрида Келлера, на которого, в свою очередь, повлиял Китс).

Вишер тоже переживал подобные моменты, опережая Роршаха. «Когда я наблюдаю за неподвижным объектом, — писал Вишер, — я могу без труда поместить себя в его внутреннюю структуру, в его центр тяжести. Я могу придумать себе путь внутрь этого предмета». Он чувствовал себя «сжавшимся и незаметным», когда видел звезду или цветок, и испытывал «чувство величия и широты», исходящее от здания, воды или воздуха. «Мы часто можем наблюдать в самих себе занятный факт, как зрительный стимул вызывает некие ощущения не столько в наших глазах, сколько в какой-то другой части тела, и это ощущения иного рода, чем те, которые испытывают глаза. Когда я иду по жаркой улице, под ярким солнцем, и надеваю очки из темно-синего стекла, у меня мгновенно возникает впечатление, что моя кожа охлаждается». Не существует неопровержимых доказательств того, что Роршах читал Вишера, но он определенно читал труды, вдохновленные им, и в любом случае воспринимал мир похожим образом.

За десятилетия до «Толкования сновидений» Фрейда Вишер отслеживал ту же творческую активность разума, о которой писал Фрейд, но в противоположном направлении. Поскольку Фрейд хотел добраться до потаенного психологического подтекста снов, начав с их причудливой, кажущейся бессмысленной поверхности, ему нужно было знать, каким образом это скрытое содержимое было «спрессовано» или, говоря другими словами, преобразовано. Потом он следовал «вверх по течению сна», добираясь до его источника. Вишер же, напротив, оценивал эти трансформации сами по себе, как основу для эмпатии, творчества и любви. Фрейд был озабочен тем, как проистекает сам процесс, а Вишер — теми прекрасными формами, которые этот процесс может создать: «Каждое произведение искусства являет нам себя как человек, гармонично ощущающий себя в родственном окружении».

Вот почему идеи Фрейда привели к появлению современной психологии, а идеи Вишера — к появлению современного искусства. Психология бессознательного и абстрактное искусство — две новаторские идеи начала XX века — были на самом деле двоюродными сестрами, имевшими общего предка в лице философа Карла Альберта Шернера, которого отмечали в качестве предтечи своих ключевых идей как Вишер, так и Фрейд. Вишер называл книгу Шернера 1861 года «Жизнь сна» «основательной работой, увлеченно исследующей скрытые глубины… из которой я получил понятие, которое назвал “эмпатией” или “сопереживанием”». Фрейд в «Толковании сновидений» приводил длинные цитаты из Шернера, восхваляя «основополагающую верность» его идей и описывая его книгу как «самую оригинальную и далеко простирающуюся попытку объяснить сновидение как особую деятельность человеческого разума».

Линия от Вишера к абстрактному искусству пролегает через Вильгельма Воррингера (1881–1965), чья диссертация по истории искусства 1906 года «Абстракция и эмпатия» заключала в себе послание столь же простое, сколь и ее название: эмпатия — это лишь половина вопроса. Воррингер считал, что эмпатия вишеровского толка создает реалистичное искусство, являющееся следствием стремления соответствовать внешнему миру. Художник может чувствовать себя в этом мире как дома, вживаться в предметы, помещать себя внутрь их, а затем обретать себя через связь с ними. Некоторые экспансивные, энергичные, уверенные в себе культуры, с точки зрения Воррингера, порождали таких художников особенно часто, например античные Рим и Греция, а также Возрождение.

Другие личности и культуры, однако, находили мир опасным и пугающим, а их глубинным психологическим стремлением было найти убежище. «Самым сильным позывом» таких художников, писал Воррингер, было «вырвать объект внешнего мира из его естественного контекста» хаоса и бессмыслицы. Эти художники могли изображать козла в виде треугольника, живописать рога изогнутыми линиями, игнорируя настоящую сложную форму животного, или изображать океан в виде бесконечного переплетения зигзагообразных линий, не пытаясь скопировать какие-либо детали его истинного облика. Это — противоположность классическому реализму, абстракция.