Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями

Нет, я продолжал работу с некоторыми своими друзьями-режиссерами и в то время, когда я возглавлял радиотеатр. Я тесно связан с радио, много работал с радиопрограммами о культуре. Мне кажется, это потрясающее сочетание: масс-медиа, которые доступны огромному количеству людей, и интимность, задушевность, которая заключена в голосе, в самом радиодинамике для слушателя.

Ваша работа, видимо, заставляла вас вообще погружаться в историю театра. XX век — это же целый ряд режиссерских школ: от Гордона Крега и Станиславского до Михаила Чехова и современных режиссеров. Скажите, какая школа вам наиболее близка? Или у вас выработался свой взгляд на игру актера и его место в спектакле?

Театральные школы, да. Сам я никакой школы не заканчивал. Я скептически отношусь к воплощению идей Станиславского в американском кино. Они в большой степени извратили и упростили его. Есть целое поколение шведских актеров, которое считает, что единственная возможная школа — американская. Мне скорее симпатичны актеры, которые откровенно не скрывают, что это — театр. В том театре, который нравится мне, всегда существует дистанция, ирония, нарочитая театральность, игра.

У вас же существует еще опыт постановки ваших произведений на сцене. Например; насколько я знаю, роман «Сад» был поставлен как опера, причем опера «под» XVIII век. Что вы можете сказать об этом?

По роману «Сад» была сделана оперная постановка в Дроттнингхольмском театре неподалеку от Стокгольма. Впервые со времен Густава III — с XVIII века — была поставлена новая шведская опера. Музыку сочинил композитор Юнас Форссель. Я не участвовал в написании либретто, но я присутствовал на репетициях, мне нравилось слушать, как музыка и арии приближаются к тексту. В литературе вот что интересно: не обязательно все показывать. Когда я лишу, что Линней идет по дороге, то мне не нужно этого показывать. А если ты ставишь оперу, то ты должен показать, во что он одет, есть ли нем парик, как выглядят его глаза, какие на нем ботинки и т. д. И это ежесекундное овеществление очень вдохновляет, оно очень интересно. Я работаю над двумя новыми операми. Одна — о художнике Гойе, другая — о шведском философе Сведенборге. Для Оперного театра в Мальмё.

Скажите, то, что в опере о Линнее были использованы инструменты XVIII века, — это ваше принципиальное решение или нет?

Да, используются инструменты того времени. Помню, я был на репетиции, где музыканты впервые прикоснулись к этим инструментам, чтобы настроить их. Главное отличие старинных инструментов от современных в том, что их настраивают совсем иначе. Когда музыканты начали играть, то было впечатление, что это играет оркестр игрушечных инструментов или уличный оркестр из мексиканской деревушки. Мне очень понравилось слушать, как они настраивались. Помню работу с певцами на репетициях…

Иными словами, если роман «Сад» создавался в отталкивании от музейной фактуры, от достоверности, от количества пуговиц на сюртуке Линнея, то в опере вы шли, наоборот, от текста обратно к музею — для того, чтобы все это показать?

Нет, опера сама по себе. Книга была написана, потом за нее взялись либреттист, режиссер композитор. Я могу рассказать немного о связи документальности и выдумки в романе «Сад».

Все-таки Линней — историческая фигура, и моя книга посвящена Линнею как исторической личности. Но в то же время мне было важно, что все описанное — это вымысел, моя фантазия. Я не собирался делать точную копию того, что и так уже существует. Мне хотелось к этому чего-то добавить. Я много думал о том, как выдумка соотносится с реальными фактами. Я действительно считал пуговицы на сюртуке Линнея, который хранится в музее Упсалы. И указал в романе их точное количество. В романе есть сотни таких моментов. Например если на шелковой ермолке Линнея повторяется определенное количество фрагментов узора, то в романе я указываю точное число этих фрагментов. В этом смысле все в книге описано очень достоверно. Но вместе с тем все это — одна большая выдумка, вымысел, обман, если вам угодно.