The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

И вот в этот труднопостижимый мир проникает Запад. Сначала время от времени стали появляться молодые дипломаты и какие-то пронырливые журналисты, позднее индивидуумы, пытавшиеся обманом завладеть теми или иными работами, но никто из этих персонажей не оказал никакого влияния на то, с чем они соприкоснулись. Однако к тому времени, когда я приехал в Москву, а это было в июле 1988 года, ситуация абсолютно изменилась. Меня Министерство культуры кинуло, но сотни других гостей избежали этой участи и толпами бродили по мастерским художников. Зрителями в одночасье стали люди, не только не знакомые с авторами, но не знающие даже географии СССР и условий жизни этой страны. «Сейчас прийти сюда к нам в эти комнатушки для многих туристов гораздо привлекательнее, чем пойти, например, в Пушкинский музей, – сказал мне Свен Гундлах. – Это намного круче – побывать во время поездки в Москву у нас, чем сходить в мавзолей, это значит проявить больше вкуса. И дома потом упомянуть об этом будет гораздо престижнее». Что говорить всем этим посетителям, желающим, чтобы за полчаса им все стало совершенно понятно, чтобы у них сложилась цельная картина, где бы нашлось место и для выставок, которые они посетили, и для статей, которые они прочитали, и для всего, что они приобрели для своих коллекций?

Художники, конечно же, понимали парадоксальность ситуации. Каждый из них, приобретая известность на Западе, вырабатывал собственный словарь для разъяснения сути своего творчества, словарь индивидуальный, оригинальный, вполне правдивый, но в то же время полный недомолвок и умолчаний. Представление своих работ художник сопровождал разъяснением собственных эстетических и политических установок. Идея состояла в том, чтобы через пару часов созерцания или пару прочитанных страниц зритель мог разгадать загадку. По сути такие перформансы представляли собой попытки противостоять выстраиванию Западом некоей иерархии и формированию канонов и были способом сохранять независимость перед наплывом чужих художественных и моральных ценностей.

В определенном смысле, подобный выход был продиктован необходимостью. Художники обнаружили, что внешняя сторона их работ сбивает с толку значительную часть западных зрителей, мешая им понять тонкие ускользающие смыслы. Эти зрители держались убеждения, что нереалистичность обязана быть метафоричной, что это основа системы образов, и пытались подходить к работам советских художников с претензией – совершенно несправедливой, – что их фантастичная природа обозначает только то, то уже знакомо западному искусству, полагая, что фантазии художника сами собой выстраиваются в связную систему значений. Они не сумели понять, что первичен не характер содержащихся в той или иной работе фантазий, а их значение. Они не смогли разглядеть, что говорить правду при помощи лжи – это основной принцип советских художников, точно так же, как лгать, пользуясь словарем правды, было основным принципом советской бюрократии на всем протяжении ее истории. В то время нью-йоркские критики весьма благосклонно отнеслись к одному художнику, который в своих работах использовал образы, знакомые из истории искусства, сравнивая его с западными художниками-апроприаторами, как будто в его работах больше ничего и не было. Его работы лучше продавались на Западе только потому, что благодаря этому случайному сходству они казались более понятными. В Советском Союзе неофициальные художники работали в системе, в которой сам акт творчества, независимо от его содержания, имел политическое значение, а многие вопросы теории и изобразительных средств оказывались поводом для обсуждения. Многозначность и прием цитирования в советском неофициальном искусстве имеют собственные давние традиции. Они ни в коем случае не говорят об исчерпанности и опустошенности, как у западных художников-апроприаторов. Эти работы всегда рассказывают историю, полную тайн и загадок, и порой этих загадок так много, что смыслы просто невозможно систематизировать.

Эксцентричность работы давала ей право на существование, художник мог проявить свою оригинальность – и свою подлинность – через разнообразие и неповторимость собственных масок. Сплоченность сообщества основывалась на несходстве его членов. В коммунистическом обществе общее у нонконформистов – это их нонконформизм, независимо от того, насколько разные у них ценности.

Все произошло как-то само собой. В тот день я застрял в Фурманном вовсе не потому, что я что-либо из всего этого понимал, тогда я еще ничего не знал, может, сработал инстинкт. Я остался просто потому, что никто не просил меня уйти, – казалось, что художники были рады мне, что им было интересно со мной. Я остался по причинам, почти столь же банальным и эгоистичным, как те, что сподвигли меня на путешествие в Москву: я приехал сюда в надежде встретиться с художниками-авангардистами и, к собственному удивлению, обнаружил, что мне это удалось. Было вдвойне радостно, что мы нравимся друг другу, понимаем друг друга и нам есть что сказать друг другу.