The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

В ходе претворения в жизнь этой задачи Запад повел себя неверно. В погоне за работами советского авангарда представители Запада платили огромные суммы за работы, абсолютно не понимая, частью какого, собственно, процесса эти работы являются. Аукцион «Сотбис» был лишь самым шумным из целого ряда подобных мероприятий. Менялись художники, менялась ситуация, но непонимание, идущее от недостатка информации, оставалось. Судить о художественном произведении, исходя из того, как оно функционирует в мире, в опыте зрителей – независимо от того, что заявляет по этому поводу художник, – значило совсем не улавливать его сути. Для советских мастеров существовало множество разнообразных истин, принятие же единственной и легкодоступной правды в их глазах было характерной чертой сталинизма. И критикам следовало бы понять природу этой иносказательности, недоговоренности советского искусства, а не рассуждать о том, чего оно недоговаривает, и тут уместно было бы обратиться к социологическим исследованиям. Иными словами, вполне естественно аплодировать мастерству маскировки, но нелепо – самой маскировке.

Работы талантливых художников помогли привлечь вожделенную иностранную валюту в страну, где свобода художественного самовыражения была всего-навсего необязательным дополнением к постоянной борьбе за добывание продуктов и промышленных товаров. Здесь эта свобода всегда грозила слишком большими потерями, поэтому творческие люди не спешили изменять привычной иносказательности и недоговоренности. Представление о том, что можно и чего нельзя, они впитали с молоком матери. И научились говорить о недозволенном так, что понять их удавалось отнюдь не каждому. Я приехал в Москву в поворотный момент. Художественная общественность находилась во власти сомнений и определенного недоверия к происходящему – недоверия интуитивного или же привычного, выработанного годами. Только случайная удача помогла мне преодолеть это недоверие, но многих коллекционеров оно заставило совершить множество глупостей.

Во время теплоходной прогулки я уже начал понимать кое-что об особенностях московской художественной жизни, но окончательно разобрался во всем на следующий день, в субботу, в тот самый день, когда меня кинуло Министерство культуры. Именно тогда я почувствовал, что нахожусь в самой гуще событий, тогда меня осенило, что эти люди свидетельствуют о чем-то большем, чем кажется при поверхностном взгляде на их работы. В воскресенье, как и было договорено, я отправился на вокзал, чтобы участвовать в акции Монастырского, о которой я совершенно ничего не знал. К половине одиннадцатого воскресного утра все очарование предыдущих восемнадцати часов, проведенных в разговорах, испарилось, все мои озарения и прозрения казались мне смутными и не стоящими внимания. Я спал всего четыре часа и не выспался. Кроме того, я не совсем понял, что должно было происходить на этом вокзале, и очень нервничал.

Вокзал был огромным. Когда я там появился, там не было никого из художников, которых я рассчитывал увидеть. Мне что-то говорили о вокзальных часах, и я решил, что мы должны там встретиться. Я рассчитывал увидеть десятки художников, с целеустремленным видом вышагивающих по платформе. Вместо этого я увидел толпы народа, обычные для советских вокзалов и напоминающие огромное стадо без пастыря.

Я опоздал на несколько минут. Может быть, я опоздал на поезд? А мы должны были ехать на поезде? А куда? Через несколько минут я высмотрел Андрея Филиппова и Костю Звездочетова, в свою очередь высматривавших меня. «Привет», – сказали они и вручили мне билет. Их тоже покинул энтузиазм прошлой ночи, и я подумал было, что я, наверное, навязываюсь и что мне, скорее всего, не следовало приходить.

Мы сели в поезд. Нас было около тридцати человек. Я увидел Иосифа Бакштейна, которого встречал у Иры Наховой и на теплоходе. Он махнул мне рукой, предлагая сесть. Там уже сидел еще один художник, которого я тоже знал – Игорь Копыстянский. На мой вопрос: