The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Сообществу, объединившемуся для противостояния чему-либо, трудно найти объединяющее начало, когда предмет противостояния исчез. Это стало основой тяжелого кризиса в советском искусстве. Но еще более важным фактором стала любовь к прошлому, просто потому, что это прошлое, и грусть по былому, которое уже никогда не возродится в прежнем виде. В таком контексте поводом для грусти становится каждое изменение, в том числе и потеря страха. Страх воспитал в этих людях такую любовь друг к другу, на которую не может вдохновить ощущение безопасности; он проник так глубоко в существо каждого, что вытащил из него абсолютно свое, уникальное видение, свою особую веру в то, как устроен мир. Тут можно, конечно, говорить о своего рода солипсизме, но ведь если вы не хотите, чтобы страх разрушил вашу личность, нужно убедить себя в том, что вы сами сильнее и важнее всего того, чего вы боитесь, и зацикленность на себе является простейшим способом добиться этого. Когда советские художники в конце концов попали на Запад, этот их солипсизм очень часто воспринимался как самонадеянность и заносчивость. Такое восприятие было, разумеется, упрощенным. Да, устроить поездку на теплоходике на следующий день после аукциона, пригласить туда всех журналистов, присутствовавших на нем, дать им понять, что люди тут без всякого Запада знают, как им жить, – это была дерзкая и самонадеянная выходка. Кстати, их умению весело проводить время можно только позавидовать: после катания на водных велосипедах размах предшествующих мероприятий, организованных британской стороной, стал казаться смешным. Но эта дерзкая самонадеянность зиждилась на непреклонной уверенности в том, что они никак не зависят от новых обстоятельств, – во всяком случае, не более, чем от обстоятельств прежних. Они не продались тем, кто их запугивал, но их не купишь и за доллары или фунты. Они давали понять, что ничего не боятся, а ощущение, что бояться действительно нечего, было непривычным. Для них Запад был последней по времени чужеродной силой, вошедшей в их жизнь, и они не собирались ни бояться ее, ни любить, и изменить их она тоже не могла. Ведь страх почти всегда связан с переменами.

Тем не менее длительный страх не может исчезнуть полностью просто так. Любовь, которую советские авангардные художники испытывают к своему прошлому, во многих отношениях представляет собой любовь и к настоящему. Они определили себя как нечто отдельное от остального мира и по-прежнему не хотят принадлежать к нему. В этом их защита от перемен. Они были отдельно от журналистов на теплоходе, отдельно от представителей «Сотбиса», отдельно от Министерства культуры, отдельно от рабочих и колхозников, отдыхавших на берегу, где мы побывали. Они не склонны интегрироваться ни в свое собственное общество, ни в какое-либо другое. Предметом их творчества является самоидентификация.

Великое мужество такого выбора и его неизбежная слабость – мелочные дрязги, присущие любому замкнутому сообществу, – проявляются во всем. Нет необходимости описывать каждого представителя мира московского неофициального искусства: их слишком много. Многих я встречал, многих не видел никогда, с одними познакомился во время первой поездки в Москву, с другими позже. Даже сейчас, спустя три года, в разговорах постоянно возникают новые для меня имена. «Да, неплохой художник. Кажется, он дружит с Николой» – такие пояснения я слышу нередко. Когда некая группа или сообщество ограничивают себя слишком жесткими рамками, через некоторое время это парадоксальным образом приводит к размыванию границ, появлению каких-то периферийных персонажей. «Поехали, познакомишься с двумя хорошими художниками с Каширки». Я выражаю удивление, почему я до сих пор ничего не знал о них. «Мы только недавно поняли, что они хорошие художники. А потом, я думал, если тебе нравятся Мишины работы, может быть, эти работы тебе не понравятся. А сейчас я подумал, что, может быть, понравятся». И с этой постоянной ноты, с этого «может быть», для меня открываются новые горизонты.

Кто-то из представителей старшего поколения советского авангарда отсутствовал в Москве, когда я приехал сюда в первый раз, с кем-то я так и не смог связаться. Илья Кабаков не желал принимать у себя никого, заявляя, что слишком устал от людей с Запада, хотя я неоднократно встречал его в течение следующих месяцев. С Андреем Монастырским я встретился во время акции, а более или менее продолжительный разговор с ним состоялся у меня только почти через год. С Иваном Чуйковым мы познакомились позже. Но в тот первый визит в Москву я познакомился с Димой Приговым и Эриком Булатовым. Пригову меня представили в день аукциона, он был среди людей, толпившихся за ограждениями в дальней части зала. Его сосредоточенность и целеустремленность как-то сразу выделяли его из толпы, он был первым, кто сказал мне: «Если вы придете ко мне, я объясню вам наше искусство». И через несколько дней я отправился к нему в гости.