The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Первым изменением, которое перестройка внесла в жизнь этих художников, было невероятное и стремительное расширение их аудитории. Появились необозримые полчища критиков, искусствоведов, арт-дилеров и коллекционеров, преисполненных желания смотреть, критиковать, спорить о работах, предназначенных для того, чтобы передавать тайные сообщения, абсолютно им недоступные. Но если эксплуатировать эту ситуацию было несложно, нужно было лишь по-новому определить отношения между очевидными и закодированными смыслами, то сохранение самой этой диалектики представляло определенную трудность: ведь в тех странах, куда стали ездить советские художники, соблюдение тайны не представляет собой приоритетной ценности, а множественность смыслов возникает сама собой, и эти многочисленные смыслы честно и недвусмысленно приглашают вникнуть в них. Очень скоро стало понятно, что художники больше не могут рассматривать западную публику как каких-то заезжих контрабандистов, как это было в Москве. В то же время они не могли и смотреть на них как на равных, ведь в их восприятии всегда присутствовали чуждые ценности. Конечно, кто-то выбрал один из этих двух путей, но для большинства незримое напряжение между этими полюсами стало источником вдохновения, той новой и еще более законспирированной тайной, которая пришла на смену всему, что было раньше.

Изменения в творчестве гораздо труднее поддаются определению, чем перемены в ситуации, которые оно отражает. Эффектное использование клишированных западных образов в работах Сергея Волкова, конструкции Свена Гундлаха, сделанные с использованием западных красок для строительства и ремонта, – все эти работы указывали на тривиальные, в сущности, недостатки, общие для Востока и Запада, но не давали возможности прикоснуться к более значимым проблемам западного общества, или признать его успехи, рассмотреть новые трудности, с которыми столкнулся Восток, или отобразить позитивную сторону происходящих там изменений. Эти работы были талантливыми, очень талантливыми и умными, но совершенно очевидно, что это была своего рода самозащита.

Можно ли увидеть или как-то иначе физически ощутить то личное, что стоит за произведением искусства, – вопрос спорный. В эпоху до наступления гласности неформальное творчество определялось именно категориями сугубо личного и конфиденциального, силы художнику придавала уверенность, что есть люди, которым внятен его язык. Свойственная Западу привычка буквально понимать намеки, привычка в советском контексте выглядевшая смехотворной, но при этом даже симпатичной, несла опасность для работ, рассчитанных на западную публику. Типичной реакцией были метания от самоуничижительного приятия западного прочтения к снисходительной уверенности, что Запад будет удовлетворен, когда до него наконец дойдет, как мало он понимает. И все это привело к тому, что многие вообще перестали заботиться о смысле – работа стала чем-то вроде свидетельства об обладании некоей тайной. Сомнения в себе у тех, кто стоял на первой позиции, были столь же разрушительны для творчества, как и показная самонадеянность находившихся на второй. Беспредметность созданных в этой ситуации работ напоминала социалистический реализм, чрезвычайная ясность которого призвана была играть воспитательную и вдохновляющую роль.

Правда, в отличие от художников социалистического реализма, авангардисты признавали, что отказ от полноценного высказывания, от того, что составляет внутреннюю силу работы, неизбежно ведет к пошлости. Ни самоуничижение, ни высокомерие не помогали эффективно разрешить проблему того, как выставляться на Западе, но, поскольку западная ситуация становилась все более и более знакомой, возникла новая проблема – как сделать так, чтобы зрители воспринимали как прямой, так и скрытый смысл. Лучшие произведения, созданные на Западе в то время, были созданы после перемещения из одной среды в другую, они говорили о боли разъединения, но апеллировали к некоему определенному знанию, которое было доступно и восприятию Запада.