«Тихий Дон»: судьба и правда великого романа

Эти процессы не могли не сказаться и на формировании молодого Шолохова — сверстника большинства прозаиков, вступивших в литературу в первой половине 20-х годов. Почему-то никто не попрекает этих прозаиков молодостью, хотя в большинстве они были ровесниками Шолохова, — вероятно, потому, что ни один из молодых писателей 20-х годов, которые, как и он, пришли в литературу из глубин народной революционной жизни, не смог подняться до уровня «Тихого Дона». Но сам-то Шолохов, работая над «Донскими рассказами», «Тихим Доном» и первой книгой «Поднятой целины», принадлежал этому времени, горел его идеями, усваивал его эстетические искания, переболел теми самыми бедами, которыми переболела вся молодая литература 20-х годов.

«Новый ракурс социального зрения — ориентация на предельно полное представительство в литературе революционного народа — привел в движение всю систему художественного мышления»²¹, — так характеризует исток напряженных стилевых, художественных исканий послереволюционной русской литературы автор книги «Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов» Г. А. Белая. Суть этих исканий, пишет автор статьи «Стилевые искания в ранней советской прозе» Н. В. Драгомирецкая, заключалась в «художественном исследовании безбрежно разливавшегося “народного моря”».

«Художественная проза первой половины 20-х годов, — продолжает она, — чрезвычайно своеобразное, оригинальное явление». Эту прозу «даже при беглом знакомстве можно отличить по особенностям языка — обилию элементов народной речи и пестроте словесного узора. <...> Наряду с тягой к предельной точности, к “простому слову” <...> — перенасыщение речи тропами, выступающее иногда как надуманность, вычурность, словесное излишество»²².

В нашем литературоведении прочно утвердился термин «орнаментальная проза», определяющий язык и стиль русской прозы 20-х годов. Исследователи видят орнаментализм в «напряженности стиля», достигаемой с помощью инверсии — того, что Е. Старикова в работе о Л. Леонове называла «украшенным языком»²³, в поиске новых средств и возможностей языковой изобразительности, а также внесении в прозу стиховых принципов (сказовый стиль, ритмическая проза, метонимический стиль и пр.), разнообразия интонаций (ораторский, песенный, декламационный, певучий и другие стили), экспрессивного строения фразы (рубленая проза, узорный стиль), народной лексики (насыщение архаизмами, диалектизмами или неологизмами) и фольклора²⁴.

Орнаментальная проза многое дала нашей литературе с точки зрения поэтики, но она несла с собой и немало привходящего, недолговечного, искусственного. «Детскую болезнь» искусственности и выспренности, привнесенных орнаментализмом, наша литература в лучших своих образцах преодолела уже в конце двадцатых — начале тридцатых годов.

Не избежал влияния орнаментализма и Шолохов, хотя, конечно же, его «Донские рассказы» — где оно особенно велико — и «Тихий Дон», и «Поднятую целину» к орнаменталистской прозе не отнесешь.

«Понятие орнаментализма, несомненно, дает возможность подойти к целой литературной эпохе как эпохе особого интереса к языку, семантической, эмоциональной, ритмической напряженности речи, упорных речевых, стилевых исканий, имеющих целью стать ближе к предмету, перенести в творчество все речевое богатство революционной эпохи, непосредственно “перелить” все многообразие ее проявлений в речь и стиль...»²⁵, — характеризует литературу начала 20-х годов Н. В. Драгомирецкая. Эта характеристика вполне может быть отнесена к Шолохову, — как, впрочем, и ко многим другим писателям, пришедшим в советскую литературу в 20-е годы.

К. Федин писал в конце 20-х годов: «У меня существует неписанный словарь негодных для работы, запрещенных слов (например, такой категории, как “нега”, “сладострастие”, “лира”). В работе своей я не преследую целей “словотворчества”, в том смысле, какой придан этому выражению футуризмом. Борьба за новое слово для меня заключается в постоянном обновлении фразы путем бесчисленных сочетаний тех самых “обыкновенных”, “некрасивых” слов, которые усвоены нашей живой речью и литературой»²⁶.

Крюков не «боялся» «красивых» слов. Лексика его произведений в значительной степени и состоит как раз из слов «негодных» для работы в 20-е годы (впрочем, как и сейчас) — таких, как «нега» или «сладострастие», в чем мы уже убедились. Между языком рассказов Крюкова и языком «Донских рассказов» и «Тихого Дона» Шолохова — пропасть, в значительной степени обусловленная иным чувством языка, отличным от начала века.