Толстой и Достоевский: противостояние

«отвергает культуру. Человеческий разум испытывает огромную концентрацию собственных трудов – как традиционно считающихся его величайшими достижениями, так и относящихся к малопочтенному разряду, – и он приходит к пониманию, что ни те, ни другие не служат его цели, что всё – скука и тщета, что вся безбрежная конструкция человеческой мысли и человеческих творений отчуждена от человеческой личности».

XIX век прошел долгий путь со времен «зари», когда Вордсворт провозглашал, что быть живым – это благословение.²¹

В итоге «действительность» одержала верх над романом, и писатели перешли в разряд журналистов. Крах искусства под бременем факта наглядно иллюстрируется критическими работами и художественной прозой Золя. (Здесь я буду точно следовать мыслям Дьердя Лукача,²² одного из авторитетнейших критиков нашего времени, изложенным в его работе к столетию Золя). Эмилю Золя одинаково подозрительным казался реализм как Бальзака, так и Стендаля, поскольку оба позволили воображению посягнуть на «научные» принципы натурализма. В частности, он порицал попытки Бальзака воспроизвести собственный образ действительности, в то время как ему следовало приложить все силы, чтобы дать достоверное и «объективное» описание современной ему жизни:

«Автор-натуралист хочет написать роман о театре. Начиная с этого момента – безотносительно персонажей или других данных, – его первой заботой должен стать сбор материала, дабы выяснить всё, что ему под силу, о мире, который он собирается описать… Затем ему нужно поговорить с людьми, осведомленными о предмете, собрать высказывания, анекдоты, портреты. Но и это не всё. Ему следует прочесть все имеющиеся в наличии документы по этому поводу. И в конце концов он должен посетить место действия, походить пару дней в театр, ознакомиться с мельчайшими деталями, провести вечер в гримерной у актрисы, впитать атмосферу, насколько это возможно. Когда весь материал собран, роман оформится сам по себе. Автору останется лишь выстроить факты в логическую цепочку… Интерес уже не будет сосредоточен на частностях сюжета – напротив, чем более общим и банальным выйдет сюжет, тем более характерным он окажется».

К счастью, гений Золя, мощная палитра его воображения и страстный напор его этики, который оказывался сильнее, даже когда Золя считал, что подходит к вопросу самым «научным» образом, – все это не давало ему осуществить свою унылую программу. «Накипь» – один из лучших романов XIX столетия, он велик в своем комичном неистовстве и в напряженности конструкции. Как сказал Генри Джеймс,

«Мастерство Золя состоит в его великой чувственной игре с поверхностным и простым, и мы, разумеется, видим, что когда ценности невысоки, для получения суммы требуется невероятное число составляющих и их комбинаций».

Но в том-то и беда, что «мастерство» было в дефиците, а «поверхностное и простое» – в избытке. В отсутствие высокого вдохновения натуралистический роман превратился в искусство репортажа, в непрерывное воспроизведение того или иного «куска жизни», оживленное парой цветных мазков. По мере совершенствования и распространения инструментов абсолютного воспроизведения – таких, как радио, фотография, кино и, наконец, телевидение, – роман оказался в ситуации, когда он мог либо волочиться в хвосте этих инструментов, либо отказаться от канонов натурализма.

Но была ли дилемма реалистического романа (а натурализм – лишь самая радикальная его разновидность) исключительно следствием социально-политического обуржуазивания в середине XIX века? В отличие от критиков-марксистов, я полагаю, что ее корни лежат глубже. Эта проблема неотделима от тех посылок, на которых основывалась центральная традиция европейского романа. Посвящая себя светской интерпретации жизни и реалистическому изображению повседневного опыта, проза XVIII и XIX столетий предопределила собственные ограничения. Эта посвященность – не в меньшей мере, чем у Золя, – присутствовала и в творчестве Филдинга. Разница в том, что Золя превратил ее в осознанный и строгий метод, и что дух времени стал менее восприимчив к ироничной галантности и драматизму, с помощью которых Филдинг облагораживал реализм «Тома Джонса».