Том 1. Белая гвардия. Записки на манжетах. Рассказы

Точно так же «протоколируются» события в «Адаме и Еве», где герои по воле автора как бы разыгрывают новый миф о сотворении мира. События, в которых они участвуют, обречены стать легендарными, дать начало какому-то совершенно иному мироустройству. Об этом свидетельствует параллелизм между Книгой Бытия и фабулой – заявленный уже самим названием пьесы, а также одним из эпиграфов к ней: «…И не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал: впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся». И, как всегда у Булгакова, точка зрения на события «расфокусируется»: высокие мистериальные интонации получают пародийное воплощение в писаниях пьяницы-пекаря Маркизова, который пытается имитировать библейский стиль, внося в него лирически-исповедальные ноты и притом добавляя обороты из «советского» романа, который накатал Пончик-Непобеда, явный халтурщик-приспособленец «массолитовского» толка. Вот каким оказывается «новое Писание»:

Глава первая. Когда народ на земле погиб и остались только Адам и Ева, и Генрих остался и полюбил Еву. Очень крепко. И вот каждый день он ходил к петуху со сломанной ногой разговаривать о Еве, потому что не с кем было разговаривать… «…» Глава вторая. – Ева! Ева! – зазвенело на меже…

В эпических произведениях Булгакова композиция «текст в тексте» еще более распространена. Например, основу рассказа «Морфий» и романа «Записки покойника» составляют публикуемые «чужие» рукописи (ситуация напоминает пушкинские «Повести Белкина»), так что точки зрения главного героя и публикатора в той или иной мере «расходятся». В «Записках юного врача» герой-рассказчик повествует о событиях через много лет после того, как они совершились, – подобно Гриневу в «Капитанской дочке», который в пожилом возрасте вспоминает себя семнадцатилетнего.

В наиболее развитом виде прием «текст в тексте» реализован, конечно, в «Мастере и Маргарите». Например, события, послужившие основой евангельского предания, получают здесь параллельное освещение еще по крайней мере в пяти текстах: поэме Ивана Бездомного, лекции Берлиоза, романе Мастера, протоколе секретаря во время допроса Иешуа и записях Левия Матвея. Сложный «диалог» между этими источниками – один из важных аспектов содержания книги.

Поэтому, читая Булгакова, всегда необходимо учитывать, с чьей точки зрения, чьими «глазами» позволяет нам автор увидеть ситуацию, с какой целью и для кого данный персонаж рассказывает именно об этих событиях. Особенно это важно, когда речь идет об эпизодах давних, исторических. Писатель неоднократно обращался к вопросу о том, адекватно ли воспринимаются, запоминаются, интерпретируются и фиксируются события, отложившиеся в культурной памяти. Может ли сохраниться факт в его живой непосредственности? Иначе говоря – можно ли по «следам», оставленным человеком в истории, «восстановить» его личность, верно ее представить?

Ставя эту проблему, Булгаков идет вслед за Л. Толстым. Но если Толстой, утрируя и искажая реальный образ, например, Наполеона, стремился доказать, что так называемые великие люди не играют в истории никакой роли (существенны лишь их имена – «ярлыки»), то Булгаков акцентирует иную сторону дела: свести к «общему знаменателю» реальную личность и сложившийся о ней миф – невозможно.

Недаром, говоря о великих людях, писатель фактически «исключает» их из истории. «Белая гвардия» – роман о петлюровщине; однако Петлюры в нем нет (и вообще утверждается, что его «не было вовсе»). Нет и Пушкина в «юбилейной» пьесе о Пушкине. Когда же подобная личность все же возникает на булгаковских страницах – наблюдается обратное явление: человек показан вне того дела, из-за которого, собственно, и стал знаменит. В «юбилейной» пьесе о Сталине, глядя на юношу Иосифа Джугашвили, весьма трудно понять, как именно он через четверть века превратился в «отца народов». В «Жизни господина де Мольера» герой, конечно, именуется драматургом и актером, но автор нигде не делает попытки проникнуть в «творческую лабораторию». То же самое видим в «Мастере и Маргарите»: автор романа о Понтии Пилате настолько оторван от творческого процесса (и к тому же попросту ненавидит свое детище), что признать его «творцом» можно лишь сделав над собой усилие. И совершаемое здесь «приземление» центрального персонажа Евангелий Булгаков производит вовсе не из богохульства, а стремясь предельно обострить все ту же постоянно волновавшую его проблему: насколько образ, закрепившийся в истории, соответствует реальной личности, «слепком» с которой якобы является.