Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

Продуктами разложения характера классического являются сантиментальный и реалистический характер. Всюду здесь трансгредиентные моменты начинают ослаблять самостоятельность героя. Это происходит тем путем, что или усиливается нравственный элемент вненаходимости, или элемент познавательный (автор с высоты новых идей и теорий начинает рассматривать своего ошибающегося героя). В сантиментализме позиция вненаходимости используется не только художественно, но и нравственно (в ущерб художественности, конечно). Жалость, умиление, негодование и пр. — все эти этические ценностные реакции, ставящие героя вне рамок произведения, разрушают художественное завершение; мы начинаем реагировать на героя, как на живого человека (реакция читателей на первых сантиментальных героев: бедную Лизу, Клариссу, Грандисона и пр., отчасти Вертера[398], не возможна по отношению к классическому герою), несмотря на то, что художественно он гораздо менее жив, чем герой классический. Несчастия героя уже не судьба, а их просто создают, причиняют ему злые люди, герой пассивен, он только претерпевает жизнь, он даже не погибает, а его губят. Для тенденциозных произведений сантиментальный герой наиболее подходит: для пробуждения вне-эстетического социального сочувствия или социальной вражды. Позиция вненаходимости автора почти совершенно утрачивает существенные художественные моменты, приближаясь к позиции вненаходимости этического человека своим ближним (мы здесь совершенно отвлекаемся от юмора, могучей и чисто художественной силы сантиментализма)[399]. В реализме познавательный избыток автора низводит характер до простой иллюстрации социальной или какой-либо иной теории автора, на примере героев и их жизненных конфликтов (им-то не до теории) он решает свои познавательные проблемы (в лучшем случае по поводу героев автор только ставит проблему). Здесь проблемная сторона не инкарнирована герою[400] и составляет активный познавательный избыток знания самого автора, трансгредиентный герою. Все эти моменты ослабляют самостоятельность героя.

Особое место занимает форма положения, хотя иногда она и является как продукт разложения характера. Поскольку положение чисто, т. е. в центре художественного видения находится только определенность предметно-смыслового обстояния, в отвлечении от определенности его носителя — героя, оно выходит за пределы нашего рассмотрения. Там же, где оно является лишь разложением характера, ничего существенно нового оно не представляет. Таков в основных чертах характер, как форма взаимоотношения героя и автора.

5. Проблема типа, как формы взаимоотношения героя и автора.