Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

(Следует все время иметь в виду следующее: эмоционально-волевая реакция не отделима от ее предмета и от образа его, т. е. всегда предметно-образна, с другой стороны, и предмет никогда не дан в своей чистой индифферентной предметности, ведь уже тем самым, что я заговорил о предмете, обратил на него внимание, выделил и просто пережил его, я уже занял по отношению к нему эмоционально-волевую позицию, ценностную установку; в этом смысле эмоционально-волевая реакция автора выражается и в самом выборе героя и темы и фабулы, в выборе слов для ее выражения, в выборе и построении образов и пр., а не только в ритме и в интонации, эта последняя вообще не отмечается в произведении, она угадывается, и при чтении глазами не выражается звуковым образом — хотя физиологический и телесный эквивалент есть: в выражении глаз, губ, мимике лица, в дыхании, движении и пр., но, конечно, они не адекватны; то же нужно сказать и <об> эмоционально-волевой установке и реакции героя, она находит себе выражение во всех моментах, составляющих художественное произведение и слово; если же мы выделяем интонацию, то только потому, что она специально выражает только эмоционально-волевую реакцию, тональность предмета, другой функции у нее нет. Вообще все эти выделенные элементы слова и художественного целого: предмет, образ, ритм, интонация и пр. — только абстрактно вы делимы, в действительности слиты в конкретное, целостное единство, взаимопроникают и взаимообусловляют друг друга. Поэтому и в драматическом диалоге не только интонация слов героя выражает его эмоционально-волевую позицию, но и выбор их, их предметные значения и образы, но при этом эти моменты несут и другие функции; далее: не только ритм, но место, занимаемое данным высказыванием героя в диалоге, и положение всего диалога в целом, композиционное его строение, а иногда его предметное значение и образы — выражают не только реакцию героя, а объемлющую реакцию автора, его установку по отношению к целому и частям. Когда мы говорим о познавательно-этическом определении героя, предшествующем и обусловливающем его художественно-формальное определение, то не нужно представлять его себе дискурсивно законченным, тем более, что по отношению к целому героя безусловно преобладает не познавательный, а этический подход, философско-познавательный момент господствует в отношении к теме и к отдельным моментам героя, его мировоззренческому <1 нрзб.>. Целое героя — тотальная экспрессия героя — носит чисто этический характер (поскольку вообще можно говорить о не-эстетическом целом) не дискурсивного, а эмоционально-волевого порядка: <1 нрзб.> стыд, <1 нрзб.> ничтожество, святость, авторитетность, правота личности, любовь, <1 нрзб.> и пр. Повторяем еще раз, что эти познавательно-этические определения почти неразличимы от формально-эстетических определений. Причем этот ряд познавательно-этических определений, определяющих конкретного человека, вообще не производится нигде, кроме искусства, еще — в жизни, но и здесь он достаточно эстетизован. Тот уже момент, что познавательно-этическое определение относится к целому человека, охватывает его всего — есть уже эстетический момент. Этическое определение определяет данного человека с точки зрения заданного, причем в этом последнем ценностный центр, достаточно перенести его в данное — и определение будет уже совершенно эстетизовано. Можно сказать: прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру, автор должен занять чисто жизненную.) Ритм здесь смысловой момент объекта. Это не момент произведения, а его объекта, мирового контекста[202].

Все разобранные нами элементы художественного целого нашей пьесы: предметные моменты (отчизна, чужбина, даль, долго), предметно-смысловое целое (природа), скульптурно-живописные образы (три основных) — внутреннее пространство, внутренний временной ритм — внутреннее время, — эмоционально-волевая предметная позиция героя и автора, и соответствующие ей интонационные <1 нрзб.>, временной внешний ритм, рифма и внешняя композиция (которая нами здесь не могла быть, конечно, подвергнута специально-формальному анализу) и наконец тема: т. е. все конкретно-единственные элементы произведения и их архитектоническое упорядочение в едином художественном событии осуществляются вокруг ценностного центра человека-героя, бытие стало здесь сплошь очеловеченным в единственном событии: все, что здесь есть и значимо — есть лишь момент события жизни данного человека, судьбы его. На этом мы можем закончить анализ пьесы.

В нашем анализе мы несколько забегали вперед: говорили не только о человеке — центре эстетического видения, но и об определении героя и даже касались отношения к нему автора.