Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

Художник создает внешнее тело героя — как эстетическое явление, воссоздает в творческом акте фактическую наличность его, извне данную в пассивном акте восприятия. Движение руки, набрасывающей контур предмета, видимого или виданного пассивно (Фидлер)[337] — лучше всего выражает эту воссоздающую внешнюю данность активность, это движение создает внешность предмета, как ценность, это — авторство тела, это новое рождение человека, воплощение его в значимую плоть. Это создающее героя движение автора-зрителя, а не подражающее ему мимическое движение, обоснованное изнутри героя, и является собственно эстетическим, это движение создает значимую, положительно завершающую границу. Эта граница изолирует предмет, как самодостаточный, самоценный, и завершает его, т. е. оправдывает помимо смысла. Эти функции формы: изоляция, имманентизация ценностей (они самодостаточны для другого, а не для себя, конечно) и их завершение будут нами рассмотрены лишь в дальнейшем, когда будет освещено временное и смысловое целое героя. Здесь для нас совершенно достаточно показать трансгредиентность внешнего тела, как эстетической ценности, сознанию героя, а следовательно, и трансгредиентность пространственной формы его. Безусловно, каждый момент тела имеет и экспрессивное значение (самовыражение героя), но эта экспрессивность пассивна по отношению к эстетической активности, собственно эстетический момент не в ней, а в творческом отношении к ней автора-созерцателя.

Импрессивная теория эстетики[338], к которой мы относим все те эстетические построения, для которых центр тяжести находится в формально-продуктивной активности художника, каковы: Фидлер, Гильдебрант, Ганслик, Ригль, Витасек[339] и так называемые «формалисты» (Кант занимает двойственную позицию), в противоположность экспрессивной, теряет не автора, но героя — как самостоятельный, хотя и пассивный, момент художественного события. Именно событие-то, как живое отношение двух сознаний, и для импрессивной эстетики не существует. И здесь творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал. Форма выводится из особенностей материала: зрительного, звукового и пр. При таком подходе форма не может быть глубоко обоснована, в конечном счете находит лишь гедоническое объяснение, более или менее тонкое. Эстетическая любовь становится беспредметной, чистым бессодержательным процессом любви, игрою любви. Крайности сходятся: и импрессивная теория должна прийти к игре, но иного рода, это не игра в жизнь ради жизни — как играют дети, — но игра одним бессодержательным приятием возможной жизни, голым моментом эстетического оправдания и завершения только возможной жизни. Для импрессивной теории существует лишь автор без героя, активность которого, направленная на материал, превращается в чисто техническую деятельность.

Теперь, когда мы выяснили значение экспрессивных и импрес-сивных моментов внешнего тела в художественном событии произведения, становится ясным положение, что именно внешнее тело является ценностным центром пространственной формы. Более подробно предстоит теперь развить это положение по отношению к словесному художественному творчеству.

7. Пространственное целое героя и его мира в словесном художественном творчестве. Теория кругозора и окружения.