Том 1. Изобретение кино, 1832-1897; Пионеры кино, 1897-1909

Мы помним, как Эмиль Рейно разочаровался в кино, увидев над «Театром новинок» напротив музея Грэвен экран, установленный Месгишем. Действительно, эти бесплатные представления только дискредитировали кино. Зеваки, которым показывали его бесплатно, считали дураками тех, кто платит 25 сантимов за то же самое зрелище.

Итак, Мельесу не удалось превратить театр Робер-Удэн в кино. В конце 1897 года он прервал сеансы проекции под предлогом приближения рождественских праздников. В феврале 1898 года он возобновил их, но только по воскресеньям. Затем на несколько лет он прекратил их совершенно. Мельес был принужден ограничиться демонстрацией фильмов в антрактах между фокусами.

«Взрыв на крейсере «Мэн» (1898).

Фильм с фокусами Мельеса «Живые карты».

В 1899 году рост заказов из Англии вдохновил Мельеса. Он снимает 65 номеров (1500 м против 600 м в 1897 г.) и ставит два больших фильма: инсценированную хронику «Дело Дрейфуса» и первую свою феерию — «Золушку».

Успех этого последнего фильма во Франции и в Англии решил судьбу «Стар-фильма», черная звезда которого воссияла над несколькими континентами. В 1900 году Мельес вписывает в свой каталог 90 номеров, из них две феерии — «Жанна д’Арк» и «Рождественский сон». В 1901 году — 60 номеров, из них две феерии — «Красная шапочка» и «Синяя борода». В 1902 году приблизительно столько же номеров, и среди них шедевр Мельеса «Путешествие на луну», а также «Гулливер» и «Робинзон Крузо».

За эти пять лет Мельес достигает вершины в своем развитии. Он создает свои жанры, изобретает трюки, придумывает целый мир образов и устанавливает строгие эстетические законы, пленником которых он останется до конца своей карьеры.

В 1906 году Мельес пишет: «Есть четыре большие категории кинематографических картин, иначе говоря, каждая картина может быть отнесена к одной из четырех групп: натурные съемки, научные фильмы, сюжетные фильмы и картины с превращениями. Я умышленно расположил классификацию в том порядке, в каком эти категории сменяли друг друга с первых шагов возникновения кино. Вначале показывали только съемки с натуры. Позднее кино стали употреблять как проводник науки, и, наконец, оно превратилось в проводника театра».

Мельес склонен был до бесконечности расширять категорию «картин с превращениями», или «фантастических картин», как он их называет, включая в них все кинематографические жанры, где применяются какие-либо трюки. Мы позволим себе уточнить это определение и отнести к фантастическим картинам наиболее короткие ленты Мельеса, основанные на применении одного или нескольких трюков и являющиеся как бы фильмами-номерами программы театра Робер-Удэн.

Определение, которое он дает сюжетным фильмам, тоже должно быть уточнено, потому что оно слишком всеобъемлюще и часто сливается с «фантастическими картинами».

Так как, по определению Мельеса, сюжетные фильмы — это фильмы, где действие подготовляется, как в театре, мы отнесем к ним большие фильмы Мельеса: феерии, исторические или хроникальные картины, переложение опер или знаменитых произведений, а также специфический жанр (который он первый стал снимать в студии) — восстановление действительных событий — и маленькие фильмы: комические или скабрезные сценки, хореографические номера и пр., где элемент фантастики не играет никакой роли.

Обратимся сначала к «фантастическим картинам», этим фильмам особого рода, отцом которых был Мельес.

Фантастическая картина предполагает один или несколько трюков[107]. А чтобы понять значение трюков в постановках Мельеса, надо вспомнить, что директор театра Робер-Удэн был театральным деятелем и что почти все его кинематографические трюки восходят к механическим трюкам, применявшимся на сцене.

Как мы уже знаем, его первый трюк был применен в 1896 году в Монтрэ в театре Робер-Удэн в фильме «Похищение дамы».

Вспомним, что студия еще не была построена и что он принужден был работать, подобно странствующему фотографу, перед раскрашенным полотном, которое было натянуто в одном из уголков его сада. Вот почему он не мог воспользоваться трапом. Короткая пауза в съемке, во время которой дама исчезает из поля зрения, являлась для него эрзацем трапов, которых было так много в его театре, но которые были неприменимы для съемок, так как в театре отсутствовало необходимое освещение.

Основываясь на размышлениях и опыте, Мельес убедился, что этот эрзац более подходит для кино, чем трапы, и производит более сильный эффект, чем они. В 1897 году этот трюк применялся не только для исчезновений, но и для превращений. В простейшей форме он употреблялся в фильме 1899 года «Молниеносные превращения», в котором «человек за 2 минуты 20 раз полностью переодевается на глазах у публики, сочетая переодевания с танцами».