Том 1. Время Наполеона. Часть первая. 1800-1815

Как мы видели, Коронование было премировано на конкурсе десятилетия 1810 года не в качестве исторической картины, а просто на основании сюжета, «делающего честь национальному характеру». По разряду собственно исторических картин, т. е. картин высокого стиля, которые одни по господствующей эстетике считались принадлежащими к высшему искусству, Давид представил своих Сабинянок[100]. Он придавал этому произведению первостепенную важность; художник работал над ним давно, он относился к нему с особой привязанностью; по его мнению, оп выразил в нем новый, или по крайней мере более чистый, более высокий идеал. Любопытство общества было очень возбуждено; рассказывали, что некоторые из наиболее элегантных дам Парижа не отказывались служить моделями; называли красавицу, г-жу де Бельгард, позволившую художнику зарисовать себя для изображения Эрсилии. Притом как раз в это время в мастерской самого Давида возникло брожение, о котором нам еще придется сказать несколько слов: начинали смутно чувствовать, что еще не достигли истинных источников той античной красоты, которую хотели сделать мерилом всякого совершенного произведения, что между Грецией и Римом разница была не просто в оттенках; и у самого Давида вырывались иногда такого рода признания: «О, если бы я мог снова начать учиться теперь, когда античность более известна, — я бы пошел прямо к своей цели». Сабинянки служили предметом всех светских разговоров, а также и всех споров о школах и доктринах; не было картины, о которой столько толковали бы.

Теперь мы видим в этой картине только холодное и условное академическое произведение, в котором художник явно стремился достигнуть большой легкости, прозрачности и тонкости, большой чистоты и изящества в рисунке, преобладания наготы в фигурах и хотел создать серебристый общий тон. Он нарисовал два эскиза: в одном преобладали одетые, в другом — нагие фигуры; окончательно остановился он на втором, думая приблизиться тем самым к греческому идеалу.

На конкурсе десятилетия завязалась оживленная борьба между сторонниками Сабинянок и сторонниками Эпизода из потопа Жироде-Триозона. В конце концов большинство голосов высказалось за последнего. Жюри, хотя и воздавало похвалу «античной чистоте фигур, общей композиции, рисунку и изяществу» картины Давида, отнеслось критически к некоторым ее деталям; так, оно выражало удивление, что художник изобразил римлян и сабинян одетыми, а их вождей совершенно нагими, между тем как казалось бы приличнее и целесообразнее не только одеть их, но и вооружить с головы до ног, «так как сохранение их жизни было всего дороже для обоих народов». Напрасно почитатели Давида возражали, что по степени живописности голая фигура неизмеримо выше фигуры одетой и что «художник дал историческую картину, а не исторический рассказ». Смелость драматических эффектов, «плод сильного и пламенного воображения», восхищала зрителей в Эпизоде из потопа Жироде и дала этому художнику перевес при голосовании. Один критик, близкий друг Жироде, даже находил, что «это произведение, отличающееся безусловной оригинальностью, более сродни работам великих новейших мастеров, нежели образцам, завещанным нам древностью».

Мы сделали попытку на мгновение замешаться в толпу, теснившуюся перед этими, столь знаменитыми тогда картинами, и уловить кое-что из жарких споров, которые велись по их поводу. Мы не можем повторять здесь для каждого из произведений Давида подобное обследование, элементы которого мы все же объединили. Нам было важно лишь выяснить главные стадии развития его таланта в наиболее характерных его произведениях, — таланта одновременно и непосредственного и методического, таившего в себе странные противоречия, в которых часто виден след борьбы между его инстинктом и его доктриной. До конца деятельности Давида в нем встречаются те же контрасты: через несколько лет после Сабинянок он пишет Леонида (1814), многократно возвращаясь к нему и каждый раз внося в него все больше холодности, и одновременно с ним — портрет «дедушки Фюзелье», старшего из луврских сторожей при конце Первой империи, честное лицо которого его заинтересовало и которого он изобразил сидящим в его зеленой с красным ливрее, с ласково и добродушно сложенными руками, ad vivum[101]. Таким же образом, до самой смерти (29 декабря 1823 г.) живя изгнанником в Брюсселе, он пишет Амура, покидающего Психею, Телемака и Евхарису, Гнев Ахиллеса, Марса, обезоруженного Венерой и Грациями, — вещи, свидетельствующие о его пагубной верности доктрине, и чередует с ними портреты, где снова видны страсть и волнение художника перед действительностью и жизнью, как, например, Кумушки, эти три удивительных лица, собранные в одной и той же рамке, — картина, перешедшая из старой коллекции ван Прата в Луврский музей, проникнутая горячим реализмом, неподкупной искренностью; или исполненные прелести и грации, хотя и несколько застывшей, портреты дочерей Жозефа Бонапарта, написанные им в 1822 году в Брюсселе и принадлежащие теперь Тулонскому музею.