Том 1. Время Наполеона. Часть первая. 1800-1815

Трагическая опера (La tragedie lyrique). С 1799 года на сцене Большой оперы появляется Мегюль, уже раньше известный по своим блестящим успехам; его Адриан (Adrien) отмечает собою начало новой эпохи. Впрочем, если мы хотим дать оценку тогдашнему французскому оперному творчеству, мы не должны ограничивать поле зрения одним этим театром. Оперные спектакли ставились и на других сценах, кроме Большой оперы, и именно на одной из таких сцен впервые увидело свет гениальнейшее создание этой эпохи Иосиф (1807), и до наших дней сохранивший значение шедевра, характерного для всей эпохи. Именно Иосиф создал Мегюлю славу первоклассного мастера. Вдохновение композитора здесь чисто и благородно, чувства выражены правдиво и глубоко, краски отличаются неслыханной дотоле силой. В Бардах и Весталке, которых мы сейчас коснемся, сильнее выражен элемент эпический, в собственном значении слова; но ничто не может преьзойти величия и мужественной простоты партитуры Иосифа.

Действительно, Барды или Оссиап (1804) Лесюера и Весталка Спонтини являются уже, собственно говоря, двумя великими операми эпохи Империи, печать которой лежит на них. В стиле обоих произведений много широты, помпезности (в наше время это назвали бы декоративным стилем), но в то же время и чего-то декламаторского; это — именно стиль, характерный в эпоху Империи и для живописи, и для поэзии, и для театра. Но на этом сходство и кончается. В Весталке Спонтини (1774–1831) есть страсть, теплота, нежность; но в то же время у него чувствуется чисто итальянская склонность к эффектам звучности и ритма, к бесполезному расширению сцен в ущерб драматическому действию, к многословию, к фразам и шуму вместо музыки. Наоборот, Лесюер (1760–1837) в Бардах сдержан и сжат; и если уж надо отметить его недостаток, то это скорее некоторая сухость, хотя и не лишенная искренности. Лесюер — один из тех композиторов, которые считают, что для достижения необходимого эффекта достаточно и одного удара, лишь бы удар этот был сделан умело. И его удар падает действительно вовремя. Ему также свойственна грация, но это грация мужественная, никогда не впадающая в изнеженность. Его музыка— не Глюк или Моцарт; это — именно Лесюер. В ней меньше трогательности, но больше лиризма, чем у Мегюля; меньше ученого мастерства, чем у Керубини; меньше красноречия, но больше живописности, чем у Спонтини. Всех этих знаменитых своих современников Лесюер превосходит широтою замысла, живостью и смелостью воображения. Кроме того, он еще новатор, как позднее стал новатором его ученик Берлиоз; это — ум любознательный, хотя порой и склонный к преувеличениям, как это доказывают Смерть Адама (La Mort d'Adam — 1802) и Телемак (TeUmaque). Примечания автора к этим сочинениям свидетельствуют о его недостаточно зрелой эрудиции, но всегда отличаются поэтическим полетом мысли. В блестящий период, о котором идет речь, Спонтини и Лесюер занимают исключительное место; это — два лирика эпохи Империи, и если итальянского аьтора римской трагедии Весталка можно назвать последним представителем старой классической школы, то французский композитор, создавший оссиановскую оперу Барды, является, конечно, первым представителем новой школы, первым романтиком.

Мы не станем перечислять всех сочинений, исполненных на сцене Большой оперы с 1800 по 1815 год. Назовем только самые интересные и особенно заслуживающие внимания среди них, таковы: Семирамида и Баядерки (Semiramis — 1802 и Les Bayaderes — 1810) Кателя; Анакреон и Абенсераги (1803 и Abencerages — 1813) Керубини; Триумф Траяна (Le Triomphe de Trajan — 1807) Персюи и Лесюера — опера, одно заглавие которой указывает на ее официальное значение; наконец, имевшая большой успех опера Спонтини Фердинанд Кортес (Fernand Cortez — 1808).

Музыкальные драма и комедия (Le drame et la comedie en musique). Революция оказала огромную услугу музыкантам, провозгласив свободу театра. Правда, Большая опера осталась главной французской оперной сценой, но многочисленные новые театры открывали широкое поле деятельности для композиторов, которым последние энергично воспользовались. Для одного только жанра комической оперы имелось два больших зала: театр Фавара (Pavart) и театр Фейдо (Feydeau), что и вызвало в этой области в высшей степени плодотворную конкуренцию. Доходило даже до того, что два композитора создавали одновременно оперы на один и тот же сюжет; так, Пещера Лесюера ставилась в театре Фавара в то самое время, как одноименная опера Мегюля шла в театре Фейдо. Для истории — это незначительный факт, но неоспоримо, что свобода театра дала могучий толчок французской школе в начале XIX века. Когда Империя позднее уничтожила эту свободу и закрыла множество оперных и иных театров, толчок был уже дан, и действие его нельзя было уничтожить.