Том 10

Такая порочная занимательность достигается очень просто. Проанализируйте, как делается бульварный роман, который, начав читать, вы не можете бросить, пока не кончите, а потом, кончив, плюнете, бросите и считаете время потерянным даром.

Занимательность, нужная нам, — это тропинка.

Занимательность — прежде всего внутреннее движение, борьба противоречий и вытекающее отсюда видоизменение движения.

Скажем, нельзя писать портрет героя на целых десяти страницах, дать его облик, его рост, сказать, какой он из себя, и потом пускай этот герой начнет действовать. Это — неправильный метод. Это не занимательно, не сценично, потому что стоит на месте. Это статика. Портрет героя должен проявиться из самого движения, борьбы, в столкновениях, в поведении. Портрет возникает из строчек, между строчками, между словами, возникает постепенно, и читатель уже сам представляет его себе без всякого описания, потому что, если вы на первой странице прочли портрет героя, то вы его забыли, и вы будете все время справляться, каков он — коричневый или рыжий.

Стало быть, в художественном произведении все должно меняться. Здесь все сжато, и отсюда вытекает особенность сценического времени. Сценическое время является стимулом движения, и это и есть сценичность.

Художественное произведение должно вырастать вместе с ростом самого художника, творящего это произведение. Что это значит? Это значит, что писатель рисует каких-то персонажей, дает им слова, действие, столкновения. Эти персонажи начинают жить. Они начинают жить самостоятельной жизнью, настолько, что часто они уже тащат за собой и самого творца — писателя. «Черт возьми, ведь по плану должно быть так, а ведь вот как получается». И вот это очень хорошо, это значит, что художественное произведение стало настоящим, оно налилось соками, жизнью, кровью. Тут и получается настоящая занимательность. Я в самом разгаре работы не знаю, что скажет герой через пять минут, я слежу за ним с удивлением.

Возьмите письма Флобера. Они вышли в Госиздате отдельной книгой. Это совершенное, замечательное художественное произведение, целый роман, это интереснее всякого романа, потому что там вырастает человек. Вы видите его 10-летним, 35-летним, весь его путь, все строение. Он писал «Мадам Бовари» и не знал, что там будет, он сам гадал, повернется ли его бабенка так или этак. Роман был полон неожиданностью.

Точно так же и Лев Толстой, когда он писал «Войну и мир». Другое дело, что целеустремление было, без целеустремления нельзя садиться писать, но плана не было. Он составлял план, потом менял, все опрокидывал и снова составлял.

Затем, конечно, к сценичности, к занимательности относится самая ткань произведения, то есть такая художественная точность выражения образа, когда в данный момент человек лучше не может выразить, не может сказать этого. Нужна скупость выражения, скупость слов, отсутствие эпитетов. Эпитет — это ужасная, это вульгарная вещь. Эпитет надо употреблять с большим страхом, только тогда, когда он нужен, когда без него нельзя обойтись, когда он дает какую-то интенсивность слову, когда, вернее, слово настолько заезжено или настолько обще, что нужно подчеркнуть его эпитетом. У нас повелось эпитетами обогащать речь. Никто так не говорил, в жизни этого не было, нет и никогда не будет, мы эпитетами никогда не говорили.

Нужно иметь в себе непереставаемый ужас перед тем, чтобы ваш читатель не заскучал. Когда вы читаете записные книжки и письма Достоевского, то вы видите этот ужас. Он пишет из Женевы о том, как он продумал восемнадцать планов за две недели, и как он мучительно ищет этой занимательной, интересной ситуации, и как он отправляет первую главу в печать и в ужасе, не знает — а может быть, это окажется скучным.

А ведь это Достоевский.

Это совершенно правильный ужас, который должен быть у каждого, потому что без него получается обратное явление: ты, братец мой, изволь читать все, что я написал.

Читатель не желает. Ему в библиотеке дают книгу, а он говорит: «Не возьму, он скучно пишет. Почему, наконец, я обязан его читать, почему я обязан жевать эту вату».

Высокомерие очень скверная для писателя вещь, и нужно бороться с этим высокомерием, нужно иметь глубокое уважение к читателю, его ни на одну минуту нельзя заставлять читать.

Мне представляется так: в драматургии существуют, конечно, такие же законы, как и в музыке. В музыке эти законы ведут к тому, что музыкальная фраза начинает развиваться в целый поток. Получается развитие музыкальной фразы, согласно законам гармонии и контрапункта.

…В драматургии эти законы необходимы для того, чтобы зритель был взят, его внимание было взято, чтобы полторы тысячи человек, сидящих в креслах зрительного зала, через несколько минут превратились бы в плотно спаянный коллектив, один организм, который жил бы здесь на сцене, или, другими словами, чтобы пьеса перешла через рампу, как говорят. Это необходимо.