Том 11. Публицистика 1860-х годов

Достоевский издевается над этими словами программного объявления «Отечественных записок», оценивая их не только как саморекламу, но и как умаление значения Белинского, к деятельности которого Достоевский в 1861 г. относится благоговейно, находя, что «в двух страницах» критика «сказано больше об исторической же части русской литературы, чем во всей деятельности „Отечественных записок“ с 48 года до наших времен». Начиная со статьи «Г-н — бов и вопрос об искусстве» Достоевский активно включается в споры вокруг наследия Белинского. В статье „Свисток“ и „Русский вестник“» Достоевский развивает подробнее мысль о значении Белинского и его эпохи: «…еще так недавно, с небольшим десятилетие, литературная деятельность была для нас так полезна, что даже вошла в нашу жизнь и быстро принесла прекрасные плоды; образовалось тогда целое новое поколение, немногочисленное, но благонадежное; оно скрепилось новыми убеждениями; эти убеждения стали органическою потребностью общества, развивались все больше и больше <…> Это было в последнее время деятельности Белинского. Одним словом, литература входила органически в жизнь». Для Достоевского Белинский — та необходимая фигура, которой недостает современной России: он единственный, кто смог бы в условиях новой русской действительности объединить разрозненные, расколовшиеся на множество групп силы общества. Таковы же и другие высказывания Достоевского о Белинском в журнале «Время». Достоевский особенно подчеркивает эффективность и важность статей Белинского в последний период деятельности критика. Тем самым противопоставляет свой взгляд мнению пропагандиста чистого искусства А. В. Дружинина, изложенному в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856). Дружинин, полемизируя с некрасовскими строками о Белинском («Упорствуя, волнуясь и спеша,ты быстро шел к одной высокой цели!»), противопоставляет им другой девиз: «без торопливости, без отдыха» и подвергает ревизии наследство Белинского, особенно его пропаганду натуральной школы, реализма в искусстве. По Дружинину, Белинский положил начало ложному социально-дидактическому направлению литературы, стал родоначальником утилитарной критики, заполонившей все: «Реализм, сентиментальность нового покроя, дидактическая тенденция основной мысли — вот три условия, которыми стоило только ловко распоряжаться для того, чтоб явиться в печати с похвалою». [118]Белинского Дружинин обвиняет в нетерпимости, неоправданной резкости тона, в пренебрежении к специфике искусства: «Там, где поэзию превращают в служительницу непоэтических целей (как бы благородны эти цели ни были), всякий считает себя вправе обращать форму поэтического произведения для оболочки своим идеям, своим трактатам, своим воззрениям» [119]Дружинин целиком отвергает Белинского последнего периода, сосредотачивается на опровержении всех главных тезисов его статей о натуральной школе, знаменитого письма к Гоголю; выступает поборником свободного, чистого искусства. «Теория артистическая, — писал Дружинин, — проповедующая нам, что искусство служит и должно служить само себе целью, опирается на умозрения, по нашему убеждению, неопровержимые. Руководясь ею, поэт, подобно поэту, воспетому Пушкиным, признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновения. Твердо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он, в бескорыстном служении этим идеям, видит свой вечный якорь. Песня его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и назначением. Он изображает людей, какими их видит, не предписывая им исправляться, он не дает уроков обществу или, если дает их, то дает бессознательно. Он живет среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе». [120]К этому кредо Дружинин иронически присовокупляет: «Мы нарочно изображаем поэта, проникнутого крайней артистической теорией искусства, так, как привыкли его изображать противники этой теории». [121]Но, в сущности, этот «крайний взгляд» ничем не отличался от несколько более «умеренного» взгляда автора статьи, и не случайно, перечисляя вождей различных литературных партий, Достоевский называет Дружинина представителем «партии защитников свободы и полной неподчиненности искусства». Достоевский резко противится такой «защите» искусства, соглашаясь с И. Панаевым, в воспоминаниях, опубликованных в январском номере «Современника», писавшем о кружке почитателей чистого искусства, объединившихся вокруг H. В. Кукольника, беспрерывно толковавших между ужином и шампанским о «святыне искусства и вообще о высоком и прекрасном»?Достоевскому чуждо «надзвездное искусство», отрешенное от всего текущего, насущного: от жизни, политики, общественных и нравственных вопросов. Он за искусство, вмешивающееся в жизнь, богатое идеями, социальное, гуманистическое — и в этом смысле «полезное» людям. Возражения Достоевского вызывает «поэтическое правило» А. Фета, сформулированное в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева»: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик. Но рядом с подобною дерзостью в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры». [122]В словах поэта Достоевский видит выходку, достойную Кукольника, а в его апологии отрешенного от действительности искусства повторение старых тезисов сторонников «артистической» теории. Для Достоевского неприемлема позиция Фета, признававшегося: «Что касается до меня, то, отсылая неверующих к авторитетам таких поэтов-мыслителей, каковы Шиллер, Гете и Пушкин, ясно и тонко понимавших значение и сущность своего дела, прибавлю от себя, что вопросы о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался». [123]