Том 2. Кино становится искусством, 1909-1914

Выпущенная фирмой «Чинес» «Обнаженная» была поставлена молодым режиссером Кармине Галлонэ по известной пьесе Анри Батайля. Журналист и кинокритик Галлоне впервые выступил как режиссер в 1913 году, поставив «Поцелуй Сирано», а в 1914 — Уже становится признанным мастером. В фильме «Обкаленная» плавное развертывание действия сочетается с удивительными по красоте фотографиями. В экземпляре, хранящемся в Итальянской синематеке, несколько кадров можно считать лучшими из снимков того времени — это кадры, в которых героиня, подавленная своей судьбой, бредет по парку, усыпанному осенними листьями.

Игра Борелли вначале поражает зрителя: развинченная походка, преувеличенная жестикуляция, откинутая голова, внезапно рассыпающиеся волосы, резкие движения, расширенные глаза — все кажется утрированным. Ее игра так сильно отличается от привычной для нас манеры исполнения, что вначале вызывает смех, однако терпеливый зритель постепенно поддается подлинному очарованию. Актриса, которая нисколько не претендует на реализм, исполняет пантомиму хотя и очень условную, но четкую и полную значения. Порывисто вскинутая рука останавливается точно в нужном положении. Страстная жестикуляция полна выразительности и силы, как яванские священные пляски. Ее чувственные и изломанные позы вполне соответствуют напыщенному стилю Анри Батайля…

Это странное создание стремится подчеркнуть свою необычность; она прекрасно использует свои физические данные, свои тяжелые веки, чувственный рот, изогнутую шею, волнистые волосы, руки статуи. Изящные, но экстравагантные платья актрисы гармонируют с ее истерическими выходками. Фильм «Обнаженная» целиком посвящен этой изысканной ночной бабочке. Ее соперница и любовник — только бледные тени. Роль этих статистов ограничивается подачей реплик к сольному выступлению Борелли, и их следовало бы считать невидимыми для зрителя, подобно слугам сцены в китайском театре. Актриса полновластно царит в фильме.

Лида Борелли установила в итальянских фильмах господство «див». Характерно, что она полностью затмила своего «создателя» Марио Казерини, который был одним из наиболее видных кинодеятелей, а после фильма «Но моя любовь не умирает» превратился в безвестного, почти безыменного постановщика фильмов другой «дивы» — Леды Жис.

Многие римские кинофирмы специализировались на фильмах с участием «див», например «Челио», «Цезарь»» «Тибер».

«Челио» была основана в 1912 году адвокатом и дельцом Джоакино Мекери. Режиссер этой фирмы граф Балдассаре Негрони[230], бывший адвокат, участвовал в качестве оператора и режиссера в постановке выпускаемых «Чинес» документальных, комических и полнометражных фильмов. Новая фирма со скромным основным капиталом в 25 000 лир пригласила в свою труппу Эмилио Гионе, перешедшего на первые роли после своего успеха в «Итала», Альберто Колло и Леду Жис. Негрони переманил от Уго Фалена из ФАИ двух новичков с большим будущим: сценариста Аугусто-Дженина и юную Франческу Бертини.

Совсем еще девочкой актриса начала выступать в группе Дженнаро Пантелалена, игравшей в Неаполе пьесы, написанные на местном диалекте. На нее обратил внимание Уго Фалена; начиная с 1912 года он давал ей первые роли в исторических драмах («Трубадур», «Фолькетто де Нарбонна» и др.). В «Челио» первый свой успех она стяжала в кинокомедии «Любовница», поставленной Негрони.

Фирма «Челио-фильм» под руководством Негрони начала с постановок современных драм и комедий довольно разнообразного характера, но быстро заняла видное положение, выпустив прекрасный фильм «История Пьеро» по пантомиме Фернанда Бессье с музыкой Луиджи Коста[231].

Франческа Бертини играла роль Пьеро в традиционном костюме и гриме, что сильно затрудняло постановку фильма, содержавшего множество уличных сцен. Однако Балдассаре Негрони ввел в него интересные условные приемы, которые сделали эту картину очень удачной[232].

«Балдассаре Негрони, — пишет Мария Проло, — точно придерживался либретто пантомимы и, несмотря на театральность сюжета, с исключительным тактом построил фильм по всем законам кинематографии. В частности, можно отметить повествовательный прием, который не встречался ни в одном из фильмов того времени: «Пьеро, утомленный супружеской жизнью, замечает стаю голубей, взлетающую с колокольни к небу. Затем колокольня показывается дважды, чтобы отметить течение времени, — новый прием, который в дальнейшем был широко использован в кино. Фильм интересен также чрезвычайно живым показом толпы, детей, бегущих навстречу марширующему полку, правдивой непринужденностью массовых сцен…».

Балдассаре Негрони, как правило, применял в своем фильме крупные планы, что позволило ему ответить Луи Гаснье, который вместе с Шарлем Патэ находился проездом в Турине и советовал итальянским кинотехникам усвоить «американскую манеру»:

«Вот уже три года, начиная с моих первых работ для «Челио-фильма», я снимаю крупным планом сцены, в которых нужно выделить мимику актеров, чтобы донести до зрителя их переживания.