Том 2. Кино становится искусством, 1909-1914

«Декла») все же процветало благодаря Эриху Пом-меру, молодому человеку, полному энергии и полагавшему большие надежды. Впоследствии одним из первых успехов этого предпринимателя явился многосерийный полицейский фильм «Нирвана», в котором был эпизод, где члены тайного общества высаживали в большом городе человека из дирижабля; одетый в плащ с капюшоном, он скользил вниз по длинному канату.

Накануне 1914 года многие признаки предвещают скорое появление настоящего немецкого кино благодаря сотрудничеству актера Пауля Вегенера и датского режиссера Стеллана Рийе. Этот режиссер, родившийся в Копенгагене 14 ноября 1880 года, в молодости был офицером, что не помешало ему попытать счастья в качестве драматурга («Облики лжи» и «Веллман», 1907–1908), затем он покинул армию, чтобы стать режиссером в одном из копенгагенских театров. Заинтересовавшись кинематографией, он написал сценарий одного из лучших датских фильмов того времени — «Голубая кровь», который поставил Вильгельм Глюкштадт для «Данмарк фильмфабрик». Обвиненный в преступлении против нравственности, Стеллан Рийе провел несколько месяцев в тюрьме, а затем вынужден был выехать из Дании в Берлин.

Вскоре по прибытии в столицу Германии Стеллан Рийе поставил в театре «Сон в летнюю ночь», фантазию Ганса Гейнца Эверса по мотивам Шекспира. Эверс позднее прославился фантастическими романами, приправленными эротикой и садизмом[282], в которых он спекулировал на популярности в Германии традиций фантастической литературы, и в частности сказок Гоффмана. Ганс Эверс интересовался кино. Он был художественным руководителем берлинского кинотеатра, принадлежавшего итальянской фирме «Чинес», в котором демонстрировали фильм «Камо грядеши?» В то же время этот молодой писатель руководил производством «Дойчес биоскопа» Он привлек в качестве режиссера Стеллана Рийе. Датский кинематографист занимал тогда ведущее место в берлинской кинопромышленности.

Постановка «Пражского студента» (1913) принесла первый успех актеру Паулю Вегенеру[283], который уже несколько лет интересовался кино. Один из самых знаменитых актеров труппы Макса Рейнгардта[284], Пауль Вегенер выступал в его новейших и наиболее характерных постановках, в частности в «Эдипе». На фотографиях этого спектакля мы видим Вегенера в роли царя Эдипа, стоящего на верхней ступени лестницу храма среди прекрасно сделанных объемных декораций — это нововведение Рейнгардта существовало уже несколько лет. Навстречу Эдипу вздымаются пирамидой обнаженные руки хора (эту эффектную сцену позднее — в 1926 году — повторил Фриц Ланг в знаменитом эпизоде фильма «Метрополис»). Благодаря Паулю Вегенеру в германское кино начинают проникать самые высокие и ценные достижения германского театра, занимавшего тогда одно из первых мест в Европе.

Сценарий, написанный Гансом Гейнцем Эверсом для «Пражского студента», рассказывает историю молодого человека, который продал дьяволу свое отражение в зеркале и, преследуемый своим двойником, кончил жизнь самоубийством. На производство этого фильма ассигновали весьма значительную для того времени сумму: 30 000 марок. Часть этих средств была затрачена на съемки наиболее живописных уголков Праги — Малой Страны и улицы Алхимиков. Павильонные декорации создал Роберт Дитрих[285]. Генрих Галеен сотрудничал в постановке этого фильма, главными исполнителями которого были Вегенер, Лидия Залмонова и Джон Готтовт, игравший роль доктора Скапинелли, а оператором — Гвидо Зебер (род. в 1879 г.), первый из больших мастеров германского кино. Зебер, сын фотографа в Хемнице, помогал отцу снимать в 1897 году короткий комический фильм «Прерванное свидание», за которым последовали другие фильмы такого же типа, например, «Педикюрщик из любви». Зебер стал одним из лучших специалистов по кинотрюкам.

В «Пражском студенте» он широко использовал приемы съемки с каше и двойной экспозицией. Стиль его фотографии, судя по отзывам прессы того времени, очень интересен и напоминает манеру испанского художника Риберы.

Пауль Вегенер, Генрих Галеен и Гвидо Зебер участвовали и в создании других фильмов «Дойчес биоскоп» и, таким образом, заложили основу будущего немецкого кино. Критик лондонского «Биоскопа» не скупился на похвалы Паулю Вегенеру:

«Трудно найти киноактера, равного Паулю Вегенеру. Отлично понимая законы кино, он полностью использует свои прекрасные природные данные. Ему никогда не изменяет чувство меры, и он везде остается естественным. Его мимическое мастерство может служить образцом. Различные оттенки чувства скользят по необычайно выразительному лицу актера, не искажая его черт, и свидетельствуют об удивительном актерском чутье».

Крупным вкладом Рейнгардта в кино была также новая манера игры исполнителей. Воспитанные им артисты, ставшие впоследствии ведущими киноактерами, отличались своим особым стилем.