Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

Строгий вкус, присущий большинству кадров, характерен и для студийных декораций, в которых явно чувствуется влияние передовой немецкой театральной школы. Карл Дрейер сам руководит созданием декораций, он любит строгие плоскости, на фоне которых какая-нибудь незамысловатая деталь, какой-нибудь предмет, аксессуар и сами актеры приобретают большую выразительность. В декорациях он решает различные зрелищно-пластические темы. Таковы, например, параллельные узоры на коврах в декорациях первой сцены, портреты, постоянно появляющиеся в различных сценах. Детали придается символическое значение либо прямолинейно и несколько грубовато (например, песочные часы, которые отмечают течение жизни председателя), либо более тонко, намеком (например, тема портретов, напоминающих о том, что герой имеет предков и является рабом социальных предрассудков, — это главная пружина всей мелодрамы).

Режиссер придает декорациям и композиции кадров большое значение, и это вносит известную театральность в массовые сцены — кадры идентичны снимкам сцен из немецкой театральной постановки. Чтобы избежать этой театральности, Карл Дрейер пользовался приемами киноязыка, дробя (часто утрачивая чувство меры) большинство сцен, чередуя крупный план с кадрами, где обыграны детали. Особенно характерна в этом отношении первая сцена — свадьба (в фильме две свадьбы). Молодой, романтически настроенный человек женится против воли…

Обстановка часовни чрезвычайно проста: белая стена, другая стена со сводчатой дверью, свет, играющий на грубой штукатурке. Благодаря такой скудости декораций, напоминающих современные театральные постановки Рейнгардта, Жака Копо или Станиславского, каждый предмет приобретает изумительную выразительность; аксессуаров мало, зато они подобраны с безошибочным вкусом. Зритель как бы стоит перед крестом, двумя медными подсвечниками и библией; жених и невеста Преклонили колени перед алтарем, покрытым темным ковром. Священник благословляет их. Сцена предельно фрагментарна; крупным планом показано лицо, потом опять крупным планом лицо. Затем следуют детали, снятые сверху. Протягивается вперед рука, за ней другая. Священник покрывает руки супругов епитрахилью по брачному ритуалу датчан-протестантов… Все захватывает, поражает, все чудесно снято и кадрировано.

Чувство пластичности, чрезвычайно обостренное у Карла Дрейера, проявляется в композиции сцен, снятых не только в студии, но и на натуре. Трава, луга в цвету, листва, трепещущая на воде в жаркий августовский день, воссозданы с превосходным чувством природы. Фотографии отчетливы, точны, великолепны, почти блистательны; если можно так выразиться, на них „наведен лоск”.

Все кадры великолепно увязаны один с другим и усиливают впечатление хорошо смазанного, блестящего механизма. Неуловимое движение придает жизнь композиции каждого кадра. И это движение тоже не лишено театральности. Актеры еще находятся в плену сценических традиций. И приступы отчаяния, охватывающие „председателя” всякий раз, когда он распечатывает письмо, извещающее его о новой катастрофе, — в наши дни забавны и вызывают смех у внимательных зрителей в просмотровом зале фильмотеки. Театральность проявляется и в гриме. Дрейер дает ряд сцен в очень крупном плане: накладки, морщины, наведенные карандашом гримера, румяна видны с беспощадной отчетливостью в фильме, где один и тот же актер снимается в роли цветущего юноши и дряхлого старика. Все эти промахи впоследствии послужили для Дрейера хорошим уроком.

В картинах Дрейера примечательно движение камеры. В отличие от фильмов Гриффита, где фрагментарность планов никогда не сопровождается движением камеры (которое применяется лишь при длинных общих планах), панорамирование и „трэвеллинг” применяются Дрейером постоянно. В „Листках из книги сатаны” этот прием еще более отчетлив.

Итак, почерк начинающего Дрейера восхитителен. Но недостаток этого почерка в том, что он почти всегда остается каллиграфическим, что рисуются им персонажи без характеров, без человеческой теплоты. Грустная мелодрама Францоса скучна и вызывает зевоту, хотя сначала вас восхищает пластичность, неуловимость движения аппарата и актеров, тонкое обыгрывание деталей, доведенное, правда, до чрезмерности. В наши дни „Председатель” — забавное явление в области киноязыка, которое интересует нас в связи с дальнейшим творчеством Дрейера, а не само по себе. Фильм этот — „лакомство” для знатоков и исследователей, а отнюдь не выдающееся кинопроизведение. Поменьше бы ледяного совершенства, побольше эмоций…

Тем не менее сцена суда была бы шедевром, если бы ее не рассекали два-три злополучных „возвращения в прошлое”.