Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

В своих „Мемуарах”[337] крупнейший кинопромышленник так объясняет смысл „революции”, которую он произвел в 1918–1920 годах. Перед войной общество получило, особенно от производства, огромные прибыли и распределило колоссальные дивиденды. Оно постепенно вложило их в свои предприятия, создало гигантский трест с сетью филиалов во всем мире, у него были огромнейшие предприятия во Франции и во многих странах: копировальные фабрики, киностудии, заводы чистой пленки и т. д.

С окончанием войны акционеры, или, точнее, финансисты, которые контролировали административный совет, потребовали, чтобы их колоссальные дивиденды были любой ценой сохранены за ними. От производства фильмов отказались, как от дела очень рискованного.

Прибыли от продажи чистой пленки не удовлетворяли финансистов, и вот они решили пожертвовать всем, что составляло могущество кинообщества, раздробить мировое господство, продать с молотка все филиалы и, разгромив все, разделить между собой доход. Они решительно отказались от громадного промышленного аппарата, чтобы сохранить прибыли. Общество уподобилось чудовищу из старинных легенд, Катоблепасу, пожиравшему собственные лапы, или Уголину из произведения Жюля Ляфорга, поедающего своих детей для того, чтобы сохранить им отца.

„Вывод в отношении Франции, — добавляет Шарль Патэ, — можно обобщить. В промышленном прогрессе Франция никогда не отставала. Но что же происходит с киноиндустрией? Когда она расширяется, когда нормально работает, борьба становится все труднее…”

Борьба была трудной, поэтому лучше было отойти от стола — так поступают игроки, которые после выигрыша прекращают игру и обменивают свои жетоны у крупье…

„Меня обвинили в том, что я потопил французскую кинематографию, — продолжает кинопромышленник. — Могли бы сказать мне что-нибудь более дельное… Почему бы вашей нью-йоркской фирме „Патэ-эксчейндж” не стать чисто американской? Я думал об этом проекте… но из-за такой перестройки пришлось бы навсегда перевести дело из Франции в Америку и переехать в эту страну. Я был слишком стар для осуществления этого плана…” Перекочевать с полным вооружением и обозом в Америку или же опустить флаг перед ней — вот какая альтернатива встала перед Шарлем Патэ. И, сделав вскоре выбор, он принялся расчленять французскую кинематографическую державу… Сентябрьский отчет 1920 года открывал перед французским кино мрачные перспективы, которые легко было предвидеть с 1916 года, со времени первых заявлений Патэ. Вполне естественно, что уныние охватило здравомыслящих людей, ясно видевших судьбу, уготовленную кинопромышленности. И Луи Деллюк словами, полными разочарования, завершает „Признания зрителя”, а затем свою книгу „Кино и К⁰”:

„Мне хочется верить, что у нас появятся хорошие фильмы. И это будет исключением из правил. Ибо кинематография не в духе французов. Все народы не могут любить все области искусства, не правда ли? Что ж, Франция любит поэзию, роман, танец, живопись, не чувствует музыки, не любит музыку, не знает музыки. Несмотря на гений Дебюсси и Дюка, ум и изощренное богатство Форе и Равеля, идеал в стране — Гуно.

Говорю вам — и будущее, очевидно, это покажет, — что во Франции нет „чувства” киноискусства, как и музыки”.

Этим словам придали весьма мрачное толкование. Но Деллюк, если читать его внимательно, не говорит, что во Франции никогда не было великих музыкантов. Он утверждает обратное, приводя четыре имени. Он жалеет, что Франция мало ценит своих музыкантов и свою музыку. Так же нет у нее (в 1917–1919 гг.) „чувства кино”.

Деллюка огорчает, что „чувством кино”почти не обладает „избранная публика”, как он говорил в июле 1918 года: „Пятое искусство… доходит до широких масс, не требуя умственной подготовки, которую дают книги и теории. Вот почему „избранные” Франции не желают любить кино, не хотят восхищаться реальностью, в которой нет классической красоты. Но почему не помечтать о поступлении в Политехнический институт без экзамена?”

И он писал еще, чтобы уточнить свою мысль, что у „избранных” нет „чувства кино”, зато оно есть у толпы: „В „Олимпик-палас” на захолустной улице де Ванв высокий и благородный фильм Томаса Инса „Несчастливая звезда” принят зрителями с таким благоговением, как будто в нем видели апостольскую истину, его приветствовали овациями… В публике — мужчины в каскетках, женщины с непокрытыми головами.

„Избранные”… вполне могли бы не замечать важного значения кинематографии. У нас возникло истинное народное искусство, у нас, у французов, у которых оно всегда было облечено в показную, особую, дидактическую форму и насыщено церковным красноречием”.

Деллюка приводили в отчаяние „избранные”, а не массовый зритель, не творческие работники кино. Французское кино „будет существовать”, упрямо твердил он и так определял школу, о которой мечтал: „Лишь те, кто обращается ко всему народу, — властители экрана”.