Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

„В Сломанных побегах” композиция продуманна и восхищает своей выразительностью… Разнообразные кадры свидетельствуют об острой наблюдательности и тщательной работе над композицией. Д.-У. Гриффит кое-где проявляет дурной вкус, но тем не менее восторгаешься его работой над деталями, доведенными до совершенства, правда, иногда, по-моему, до какой-то мелочности, что, однако, не нарушает целостность впечатления.

В этом — стиль Д.-У. Гриффита…

„Декорации создают атмосферу реальной действительности. Немногочисленные простые декорации, но с каким искусством, как продуманно они осуществлены! Нет ни красивостей, ни пышных и бесполезных ухищрений: художник переносит на экран самое жизнь. Он где хочет, как ему нравится, с несравненной и спокойной уверенностью окружает мир своих образов декорациями, доведенными до совершенства, в которых для нас столько же правды, как в самой действительности..

„Окружает мир своих образов декорациями, доведенными до совершенства” — вот самый важный урок, извлеченный кинодеятелями Европы из фильма „Сломанные побеги”. Германия, в частности, усвоила этот урок и то, что композиция произведения должна быть продуманной и выразительной. Часто крайности в поисках выразительности, так же как и чрезмерная забота о композиции, переходят в искания экспрессионистского толка. Тяга к трем единствам, ограничение числа действующих лиц, главенствующая роль, отводимая декорациям и атмосфере, преувеличенное и почти символическое значение аксессуаров стали доминирующими чертами „камерного стиля” („Kammerspiel”), в котором Лупу Пик, Мурнау и Карл Майер объединили уроки, преподанные Гриффитом в „Сломанных побегах”[357], и метод Рейнгардта.

Чтобы образ Лилиан Гиш гармонировал с рассеянным светом, с туманом, обволакивающим все вокруг, а также чтобы придать ему одухотворенность, Гриффит прибег в некоторых крупных планах к мягкофокусной съемке, давно излюбленной художниками-фотографами, но еще не освоенной в те годы американской кинематографией, не считая, может быть, Турнера. Эти поиски, как и большая роль, придаваемая искусственному освещению, контрастируют с „объективным”, „простым” стилем, который до тех пор был характерен для Гриффита и его оператора Билли Битцера. Постановщик дал ему в помощники для работы над фильмом новичка Хендрика Сартова, который вытеснил Битцера во время съемок многих последующих фильмов Гриффита. Применение мягкой съемки совпало с некоторыми новшествами французских режиссеров. В 1918–1919 годах Деллюк рекомендовал ее применять, а Л’Эрбье ввел. Два года спустя „Сломанные побеги” ободрили французских режиссеров в их исканиях и способствовали утверждению субъективизма, ставшего отличительной чертой их школы.

Коммерческий успех „Сломанных побегов” в Соединенных Штатах оказался весьма скромным, но вся печать приветствовала фильм как шедевр. Под воздействием целого хора похвал Гриффит вложил огромные средства в постановку „Пути на Восток”. Хотя успех его фильмов в 1918–1919 годах был весьма относительным, он продолжал считаться самым крупным кинорежиссером Соединенных Штатов. В декабре 1919 года прошел слух, что яхта, на которой Гриффит со своими сотрудниками отправился снимать фильм на Багамские острова, погибла. Все газеты под жирными заголовками трубили о его гибели, а когда режиссер вернулся, обвинили его в том, что он пустил слух для саморекламы.

Жермен Дюлак в начале 1920 года была проездом в Нью-Йорке и встретилась с Гриффитом в студии Мамаронек, когда он ставил „Путь на Восток” (мы рассмотрим этот фильм в следующем томе). Дюлак так излагала свои впечатления:

„Он был как бы во власти одной философской мысли, мысли о прогрессе человечества, который всегда тормозят грубые силы реакции. Это тема „Нетерпимости” и ее варианта — „Сломанных побегов”. Китайца и бедную девочку-англичанку, представителей различных рас, роднит духовная близость. Но силы обскурантизма, подкрепленные традицией и воплощенные в боксере, подымаются против такого союза, чтобы уничтожить его, подобно тому как в „Нетерпимости” варвар Кир разрушает цивилизованный Вавилон”[358].

Но Жермен Дюлак, пожалуй, приписывает постановщику душевное благородство, свойственное ей самой. „Сломанные побеги” обличали лишь внешнюю сторону трущоб и алкоголизм и, в отличие от „Нетерпимости”, оставляли в тени истинных виновников социального зла. Эта „драма нужды” клеймила пороки родителей, словно хроника происшествий в газете.

И позднее все попытки Гриффита выступить с социальными протестами были просто смехотворны. Такова сцена, в которой сборщика податей судят как самую опасную силу извечной „Нетерпимости”.