Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

Но можно ли было после первой мировой войны еще верить, как в прошлом веке, в искусство для искусства, существующее вне общественных классов, вне народов? Те кинодеятели, которые погнались за этой химерой, попали в безвыходное положение и невольно стали служить правящему буржуазному классу…

Судьба той или иной формы культуры связана с судьбой класса, которому она служит… Таким образом, в момент, когда кино стремилось стать искусством, оно еще теснее связывало свою участь с участью буржуазии: „художественная серия” адресовалась к „избранникам” правящих классов. Финансовые тузы, хозяева киноиндустрии, запрещали деятелям кино поддерживать народные требования средствами кино, изгоняя их за ослушание. До русской революции наивным было думать, что при капиталистическом режиме пролетариат может в кино последовательно выражать свои стремления; хозяева промышленности в зародыше подавляли робкие попытки, будь они даже реформистского или синдикалистского толка.

Советская власть впервые связала кино с делом пролетариата, этого носителя культуры грядущего. Пока буржуазное искусство колебалось, пятилось, погружалось в горькое смакование яда и смерти, первые скромные опыты советского кино закладывали фундамент кино нового типа, где художник, вместо того чтобы, сознательно или несознательно, служить капиталу, служил народу. Без Октябрьской революции 1917 года кино, рожденное вместе с империализмом, стало бы исключительно лишь его оружием. Гигантский завод грез за ширмами искусственного рая пропагандировал бы подчинение широких народных масс финансовой олигархии. Подобно тому как в немецкой легенде деревенский музыкант увлек за собой стаю крыс и потопил их, так и кино под свою „зримую музыку” повело бы за собой целые толпы людей на войну и на смерть.

Кроме того, в рамках киноиндустрии финансовые тузы могли бы потерпеть разве только экспериментальное кино, и то при условии, что оно ограничило бы свои стремления совершенствованием формы, а свою публику превратило бы при помощи тщательного отсева в „избранницу”. Но вне подобного художественного обрамления кинодеятели, даже сформировавшиеся в студии „Авангарда”, должны были бы применять кино в качестве хлороформа, чтобы им позволили добиться известности среди широких масс.

Совершенно противоположное явление наблюдается в кино, возвращенном рабочим и крестьянам Советской властью; здесь исчез антагонизм между киноискусством и кинопроизводством. Сталин так определил особые условия советской промышленности:

„… Фабрики и заводы принадлежат у нас всему народу, а не капиталистам… Сознание того, что рабочие работают не на капиталиста, а на свое собственное государство, на свой собственный класс, — это сознание является громадной двигательной силой в деле развития и усовершенствования нашей промышленности.

… Доходы от промышленности идут у нас не на обогащение отдельных лиц, а на дальнейшее расширение промышленности, на улучшение материального и культурного положения рабочего класса, на удешевление промышленных товаров, необходимых как для рабочих, так и для крестьян, т. е. опять-таки на улучшение материального положения трудящихся масс”[367].

Только прибыль могла противопоставить промышленность культуре; с исчезновением прибыли кино могло стать индустрией культуры. Ее творцы, сознательно связанные с широкими народными массами, преданные их делу, отныне могли служить киноискусству без принуждения и обманчивых иллюзий. Их искусство не стремилось быть искусством в себе: оно стало искусством тех, кто носит в себе будущее культуры; оно было в одно и то же время национальным и интернациональным, итогом прошедшего и планами на будущее, наследником прошлого и носителем грядущего. Одним своим существованием молодое советское кино собиралось доказать, что лежащая в его основе концепция киноискусства далека от того, чтобы подавлять индивидуальность, присущую каждому творцу, и дает ему возможность наиболее полного самовыражения. В то же время в Голливуде, порабощенном законами прибылей, происходит постоянная нивелировка личности.

После 1917 года мир вступил в новую эру своей истории. Работая над книгой, мы видели, как, приблизившись к этому решающему моменту, кино выплыло из тьмы своего средневековья. Наступило просветление. В успехах и в неудачах кино выходило из первобытного хаоса, оно создавало свое искусство и свою идеологию. Среди распада и кровавых империалистических столкновений появилось организованное социалистическое сознание и удивительно ясно представило их в истинном свете. Финансовой олигархии приходилось „усиливать” свою кинематографию, так же как и другие области искусства, за счет „общекультурных ценностей”. В это время (в 1920 г.) Ленин писал:

„Империализм есть канун социальной революции пролетариата. Это подтвердилось с 1917-го года в всемирном масштабе”[368].

А Сталин, определяя в десятую годовщину Октябрьской революции ее интернациональный характер, сказал в 1927 году: