Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

Теда Бара была кинозвездой фильма „Жил-был дурак”, поставленного режиссером Полом Поуэллом, ранее работавшим в фирмах „Байограф” и „Патэ”. Вместе с ней снимались Валеска Сюрат, Мадлен Траверс и Вирджиния Пирсон, которых Уильям Фокс позднее „специализировал в вампиризме”. „Теда Бара — воплощенный вампиризм”, — возвещала тогда печать Фокса, рекламируя многочисленные фильмы: „Тайны высшего света”, „Двойная жизнь”, „Пламя ненависти”, „Колдуньи”, „Золото и женщина”, „Дочь дьявола” и т. п. Сами эти названия способствовали созданию легенды о первых Гретах Гарбо и Марлен Дитрих. Образ „роковой женщины”, сеющей зло и разрушение, но искупающей грехи любовью, был взят из литературы эпохи романтизма и „расцвел” в Голливуде с невероятной вульгарностью.

Теда Бара снималась в больших исторических картинах в итальянском стиле, стараясь превзойти своих незадачливых соперниц — Валеску Сюрат („Крыши Нью-Йорка”, „Прямая дорога”) и Глэдис Брокуэлл („Прикосновение греха”, „Грехи родителей” и др.) в фильмах Бертрана Бреккена и Эдуарда Ле-Сента. Теда Бара перевоплощалась также и в пятнадцатилетнюю инженю в „Ромео и Джульетте”, где Гарри Миллэрд был Ромео (1916); в помпезной картине было занято 2,5 тыс. статистов. „Метро”, новое общество, созданное в июле 1915 года, секретарем которого был Льюис Б. Мейер, в ответ „Фоксу” сняло другой вариант „Ромео и Джульетты”.

Затем Теда Бара играла Эсмеральду в „Любимице Парижа” (по „Собору Парижской богоматери”), экстравагантную Клеопатру в помпезном фильме с декорациями в египетском стиле (1917), „Кармен” по опере Бизе (1915) и „Дочь дьявола”, которую Фокс снял как бы „в пику” „Дочери богов” с участием Аннеты Келлерман.

Знаменитая чемпионка по плаванию, ставшая актрисой, уже появилась на экране в 1914 году в „Дочери Нептуна”, поставленной для Карла Лемла режиссером Гербертом Бренноном, выходцем из Англии. Этот фильм с мифологическим сюжетом, снятый на Бермудских островах, очевидно, местами был весьма смешон, так как Нептун появлялся в короне из папье-маше, со всклокоченной бородой из пакли. Зато успех самой сирены — Аннеты Келлерман — был значителен.

В картине „Дочь богов” (1916) — пышной феерии, снятой на Ямайке Гербертом Бренноном, было занято 20 тыс. статистов, 5 тыс. лошадей, 20 верблюдов (одни только верблюды стоили 7 тыс. долл.), был построен целый испанский город. Фильм обошелся по меньшей мере в 100 тыс. долларов и демонстрировался шесть часов[35].

Джесси Лески, который в то время конкурировал с „Фоксом”, своим фильмом „Кармен” с участием оперной дивы Джеральдины Фаррар приобрел в 1913 году после успеха „Мужа индианки” такой вес, что в 1914 году привлек самого знаменитого театрального деятеля Дэвида Беласко[36] и других импрессарио, в частности Либлера, Когена и Гарриса.

Модный американский репертуар дал возможность Сесилю де Миллю (работавшему режиссером у Джесси Лески) снять несколько картин, проникнутых американским духом („Виргинские кролики” с участием Бланш Сюит и т. п.). Многие пьесы были ковбойско-приключенческие, в них он мог использовать опыт Томаса Инса и его школы. Сесиль де Милль, специализируясь на приключенческих фильмах, приобрел незаурядное мастерство, которое сохранил до конца своей карьеры. Но „светские драмы” театров Бродвея толкнули его к „салонным” кинокартинам — в те времена еще новому и мало разработанному в Соединенных Штатах жанру.

Фильм „Вероломство”, создавший де Миллю имя во Франции, был, как мы говорили, „светской драмой”, банальной историей с извечным „треугольником” и с судебным процессом. Японец Сессю Хайакава (перебежчик от Томаса Инса) снимался в нем вместе с Фанни Уорд, которая благодаря этой роли прославилась в континентальной Европе.

В некоторых эпизодах участвовало много статистов (прием гостей в саду, суд присяжных). Но основные сцены вели два или три персонажа. Актерам пришлось играть относительно сложные „психологические” роли по сравнению с „серийными” и ковбойскими фильмами. Используя опыт американских режиссеров (влияние Гриффита в данном случае, очевидно, не имело большого значения), а еще в большей степени итальянских и датских, Сесиль де Милль строил свои сцены главным образом на крупных планах, не допуская слишком подчеркнутых выражений лица. Во Франции восхищались бесстрастным лицом Сессю Хайакавы, игравшего глазами и бровями. Теперь нас не так поражает его бесстрастность. Игра представляется гримасничаньем. Актер усиленно вращает глазами, и хваленое бесстрастие нарушается.

Следуя итальянской и датской школе и обогащая ее, Сесиль де Милль широко использовал возможности искусственного света. С помощью превосходного оператора он использовал средства художественной фотографии: светотень, глубокие тени, силуэты, контражуры, рембрандтовское освещение, эффект дыма на черном фоне, лица, освещенные снизу, и прочее.