Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

Из немногих фильмов с его участием, известных нам сейчас, укажем на фильм „Между людьми”, который много теряет оттого, что Харт появляется в смокинге. Банкир, живущий в большом городе, узнает, что на его богатство посягает неизвестный враг, которого он не может опознать. Каждая биржевая игра кончается для пего крахом. Он вспоминает, что давным-давно, когда он жил в прериях на Западе, он оказал услугу одному проигравшемуся ковбою, который обещал помочь ему и случае опасности. Рио Джим одевается по-городскому и разоблачает предателя, который оказывается женихом дочери банкира. Они сталкиваются в смертельной схватке. Рио Джим выходит победителем. Богатство спасено. Рио Джим уезжает в свадебное путешествие с дочерью банкира — он завоевал ее своими стальными кулаками и золотым сердцем.

Схема фильма теперь кажется примитивом. Игра актеров (кроме Рио Джима) весьма далека от хваленого реализма Томаса Инса. Но эта схема чудесно преображается благодаря стройной композиции кадров. Банкир и Рио Джим (дело происходит в прериях) беседуют, сидя у простой деревянной перегородки. На ней висит овечья шкура, которая стала знаком, выразительной деталью, указывающей на место действия. Режиссеры, работавшие под началом Инса, придавали особое значение детали: обыгрывание детали — творческий прием, характерный для их фильмов.

Луи Арагон, двадцатилетний молодой человек, только что открывший для себя киноискусство и его поэзию, говорил тогда об этом преобразовании предметов в фильме:

„Жива наша любовь к этим милым старым приключенческим фильмам, создаваемым в Америке, — они показывают повседневную жизнь и придают что-то романтическое банкноте, на которой сосредоточивается наше внимание, носовому платку — разоблачителю преступления, бутылке, превращающейся при случае в оружие, телеграфной ленте, обогащающей или убивающей банкиров. Запоминается стена в фильме „Между людьми” — на ней биржевик записывал курс валюты”[80].

Нет необходимости читать Арагона, чтобы пости гнуть захватывающую красоту этого кадра. В фильме поражает простота выразительных средств. Голые и почти голые стены, черная доска, возвышающаяся над головами биржевиков. Почти классическая простота характерна для студии „Трайэнгл — Инс”: просты сюжеты, аксессуары, игра актеров. Мудрая простота контрастирует с пристрастием (подчас чрезмерным) Гриффита к деталям. Деллюк предпочитал Инса Гриффиту; вот что он писал в 1918 году:

„Гриффит — это вчерашний день. Инс — сегодняшний. Обыгрывать всякую деталь излишне. Гриффит устарел. Он, если угодно, — первое вступление к киноискусству, Инс — второе вступление; Гриффит — первый кинорежиссер, Инс — первый кинопророк. Сила картин Гриффита — в глубокой психологичности, картин Инса — в лиричности.

Блестящее обыгрывание деталей — не просто ухищрения режиссера, например грязь в фильме „Кармен из Клондайка”, кабаре в фильме „Кабачок „Волчий след”[81], мертвый ребенок в фильме „Те, что платят”, выстрел в финале фильма „Сестра шестерых”.

Это не просто психологические детали, стоящие в одном ряду с деталями зрительными. Это и то и другое, это нечто значительное, полное вдохновения, — это сама поэзия. Инс — поэт… Хотя Инс и не пишет александрийским стихом”.

Вообще Деллюк предпочитал Томаса Инса (или, точнее, его студию), даже когда увидел „Сломанные побеги” и (с большим опозданием) „Рождение нации”. В 1921 году он писал по поводу нового фильма Дугласа Фербенкса:

„Вот фильм, сделанный в прежней манере Томаса Инса до воцарения мудрствований и махинаций Гриффита. Фильм нас вводит в ту несравненную эпоху, когда демонстрировались „Ариец”, „Сестра шестерых”. С той поры стали мудрить…”

Леон Муссинак, оттеняя мысль своего друга Луи Деллюка, более близок к современной точке зрения на Томаса Инса; вот что он пишет в своей книге „Рождение кино”:

„Нельзя не признать, что Томас Инс является первым поэтом экрана. Он принес туда удивительный порыв, мощный пафос в самых мельчайших деталях, глубоко волнующий лиризм, заставлявший забывать о не слишком совершенном „ремесле”.

В фильмах Томаса Инса нашли столько чувства, выраженного в чрезвычайно тонких оттенках (как позже в фильмах шведов или немцев. — Ж.С.), такой исключительный лиризм, захватывающий непосредственной силой воздействия, что у всех невольно вырвался крик восторга. Еще не было полного понимания, но уже начинали понимать. Этот мастер подготовил нас к восприятию Гриффита. Он был озабочен внесением в свои картины морального содержания[82], столь характерного для американской литературы и искусства; он изумил нас главным образом открытием „личности” в кино.

Кино перестало быть простым достижением техники. Это был триумф чувства, выраженного средствами механики благодаря согласной воле режиссера и оператора. Всесильная машина подчинилась человеку. Она перестала быть волшебной игрушкой и сделалась орудием созидания. Ковбой оседлал дикого зверя и заставил его выполнять свои смелые замыслы”[83].