Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

Сочетая дорогой для Тедди Рузвельта принцип строгого образа жизни и американский вкус к быстрой езде, Фербенкс сделал энергичность (рер) главным атрибутом новых кинозвезд. Он был всегда весел, не боялся препятствий, был не подвержен чувству страха, готов на любую авантюру, был слишком могуч, чтобы жить в гнезде из пуха, и вечно был украшен ослепительной улыбкой.

В 1917 году Фербенкс написал брошюру „Жить и улыбаться”, а в журнале „Фотоплей” он ежемесячно публиковал заметки, в одной из них он писал: „Пусть ваше тело и ваши мысли будут чисты. Пожалуй, самая страшная опасность — выпивка. Я, например, никогда не пробовал алкогольных напитков. Этим я обязан влиянию матери. Когда мне было восемь лет, я ей обещал не пить…”

Этот американец-здоровяк, спортсмен был бы типичен до карикатурности, если бы Анита Лус не внесла небольшой поправки в виде юмора, которым и окрашены подвиги сего „супермена”. „Пучеглазый морячок” в мультфильмах Дэйва Флейшера, перед тем как проглотить порцию консервированного шпината, который превращает его в человека-торпеду, начинает с того, что сам устраивает себе взбучку. Так же и Дуглас — вначале он выглядит простачком, он застенчив, неуклюж, но его неловкость завоевывает симпатии. Показ всего комплекса несуразностей служит для того, чтобы потом показать весь комплекс превосходных качеств. Персонаж, характерный для нации, которая и начале XX века вышла в ряд крупнейших держав, но еще не достигла промышленного и финансового расцвета и все не решалась состязаться со своей кузиной — Англией за мировое господство.

Союзная Европа встретила фильмы Фербенкса с необыкновенным восторгом — и широкая публика и самые взыскательные критики. Леон Муссинак сделал глубокий анализ этого стопроцентно американского „типажа”.

„Характерные типы американских фильмов — это своего рода трамплин для толпы, с помощью которого она переносится в сферу своих бессознательных стремлений. Преследование, прыжок над пропастью — это тот порыв вихря, которым она жаждет быть и уже чувствует себя до некоторой степени унесенной.

„Безумие Манхеттена” открыло изумительную жизнь, перенесенную на экран, жизнь, соответствующую скорости пашей мысли, головокружительной быстроте телеграммы и стенограммы, лихорадочному темпу нашего времени, беспорядочная толкотня, но не настолько, однако, беспорядочная, чтобы мы не могли схватить ее настоящий смысл, ощутить ее скрытую гармоничность.

Для кого же не ясно, что Дуглас Фербенкс владеет особой, оригинальной, порой потрясающей передачей жизни, которая не столько опустошает, сколько возбуждает нас — до такой степени мы чувствуем ее насыщенность бодрой энергией, до такой степени ее напряжение заражает нас? Так, несмотря на очевидную неправдоподобность и изумительную кинематографическую пластичность, изобильно расточаемую им в черном и белом тонах, где чувства брызжут тысячами неуловимых нюансов, где блещет акробатика, которую неспособен был бы изобрести ни один современный художник; „Знак Зорро” благодаря Фербенксу переносит нас в некое идеальное состояние, к которому тяготеет современность и в котором тело и чувство составляют одно нераздельное целое.

Дуглас спортсмен; чтобы быстро действовать, он быстро мыслит. Его хладнокровие поражает в каждой перипетии приключения. Его здоровье не знает невозможного. Герой атакует с фронта, но с логической точностью алгебры. Он решил задачу, уверенно избрав для этого свой собственный путь. Отсюда его постоянное хорошее настроение. Логика его суждений толкает его туда, куда направляет одновременно и чувство.

И вот, пораженная этим чудом, этим осуществлением единства между деятельностью мысли и порывом чувства в движениях человеческого тела с дисциплинированными мышцами, современная толпа открывает истину поступков Дугласа. Она приобщается к безудержной смелости этого человека, как она приобщается к страданиям и радостям атлета на арене. Необходимо установить равновесие: усилие интеллекта, сопряженное с усвоением научных знаний, требует физического, спортивного усилия; нарушение равновесия порождает тревогу и неудовлетворенность.

Бесстрастный Дуглас опережает эпоху, и путем огромного преувеличения показывает нам, может быть, бессознательно то, что упрямое прошлое мешало видеть. Вопрос вовсе не в том, хотели ли американцы показать это в своих фильмах; нам важно только отметить, что это имеется, и имеется в изобилии, в фильмах Фербенкса.

К этому навязчивому, волнующему, прямо-таки магическому внутреннему ритму нашего великодушного, безупречного и симпатичного героя, неспособного изнывать в бесплодной созерцательности и питаться мертвой банальностью, но всегда радующегося своей силе, фильмы Фербенкса прибавляют внешнее движение, столь же ритмичное, инстинктивное, свободное, порой немного беспокойное и как будто не знающее меры, но тем не менее подчиняющееся некоторому закону.