Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

В „Вавилонском сюжете” играли Констанс Толмэдж (девушка с гор), Элмер Клайфтон (Рапсод), Олфред Пэджет (Валтасар), Сина Оуэн (любимая царица), Телли Маршалл (верховный жрец Ваала), а в эпизодических ролях и среди статистов снимались молодые и уже знаменитые актеры „Трайэнгла”: Дуглас Фербенкс, Джевал Кармен, Милдред Харрис, Кэрол Демпстер, Полина Старк, Герберт Бирбом Три, Доналд Крисп, Оуэн Мур и еще неизвестные тогда будущие знаменитости — англичанин Ноэл Коуард[120], бывший в то время проездом в Голливуде, и будущая кинозвезда Коллин Мур.

В эпизоде „Страсти Христовы” роль Иисуса Назарея играл специализировавшийся на этой роли Хоуард Гэй, жениха из Канны — Джордж Уолш, а Бесси Лав играла его невесту. Ольга Грей была Марией Магдалиной, а Эрик фон Штрогейм — одним из фарисеев.

В „Варфоломеевской ночи” Марджори Уилсон и Юджин Пеллет — жених и невеста, гугеноты, Джозефина Кроуэлл — Екатерина Медичи, Фрэнк Беннет — Карл IX, Споттисвуд Айткен — престарелый адмирал Колиньи.

В эпизоде „Мать и закон” Мэй Марш играла „прелестнейшую из девушек”, Роберт Харрон — юношу, Сэм де Грасс — фабриканта-зверя Дженкинса, Мириам Купер — „покинутую”, Уолтер Лонг— „мушкетера трущоб”, Маргерит Марш — дебютантку. Режиссер Ллойд Ингрехем играл судью, а режиссеры Тод Броунинг и Эдуард Диллон — воров, Монти Блю (тоже будущий режиссер) играл роль организатора забастовщиков, а роль пастора исполнял настоящий священник — его преподобие А.-У. Мак Люр.

„Прелестнейшая из девушек”, юноша, „девушка с гор”, Рапсод, „покинутая”, „мушкетер трущоб”… все эти наименования говорят о том, что безвкусица и напыщенность не чужды „Нетерпимости”.

Важным техническим новаторством в фильме было то, что все четыре сюжета из разных эпох и разных стран развертывались не отдельно, а одновременно. Между ними была связующая нить — ее определял подзаголовок фильма: „Борьба за любовь в веках”. Однако ненависть и кровопролития играли главную роль в фильме, хотя Гриффит утверждал, что его картина является протестом против несправедливости и деспотизма любого вида.

„Нетерпимость” в первый раз появилась на экране 5 сентября 1916 года в „Либерти тиэтр” в Нью-Йорке в разгар кампании по перевыборам президента Вильсона.

Картина, как и „Цивилизация” Инса, как бы являлась протестом против ужасов войны. Этот протест был углублен показом различных социальных несправедливостей — кровавого подавления забастовок, преследований инакомыслящих, судебных ошибок, религиозной нетерпимости ханжей, Эта последняя форма нетерпимости показана в каждом эпизоде то через фарисеев в жизни Христа, то через главного жреца Ваала в Вавилоне, через католиков в Варфоломеевской ночи, фанатиков-пу-ритан в современном эпизоде. В общем, фильм восхвалял непротивление, призывал к сохранению мира, ратовал против вступления Америки в европейские войны, развязанные „нетерпимостью”.

Только один из четырех эпизодов кончается благополучно — знаменательно, что это эпизод американский. Другие эпизоды, которые завершаются убийством и кровопролитием, свидетельствуют о человеческих заблуждениях и развертываются на старом континенте. Американцы могли сделать из картины такой вывод: нужно оставаться у себя и не вмешиваться в международные дела, как проповедовал тогда Вильсон.

Прежде чем анализировать концепцию „Нетерпимости” и ее весьма странный киносинтаксис, изложим вкратце содержание четырех эпизодов и отметим стилистические особенности каждого.

Эпизод „Страсти Христовы” раскрыт не так детально, как другие. Почти весь он построен на общих планах. Он скорее служит метафорой, связующей остальные эпизоды фильма, как и колыбель, которую качает Лилиан Гиш. Этот неизменно повторяющийся кадр, показанный общим планом, — первый кадр фильма после уитме-новских строк.

„Ныне, как и прежде, колыбель безостановочно качается, принося одни и те же человеческие страсти, радости и горести”.

Эпизод „Страсти Христовы”, задуманный таким образом, является как бы узлом дорог, расходящихся к стенам этого огромного кинематографического собора. Он соответствует убеждениям, стремлениям Гриффита к морализированию, а также служит ему опорой, когда он выступает против религиозной нетерпимости. Наиболее развернуто дана сцена „Иисус среди фарисеев”, а также „Брак в Канне” из-за их зрелищной яркости и аналогии с темой „Пира Валтасара”.

Эпизод „Варфоломеевская ночь” — более значительный, чем „Страсти Христовы”, — начинается сценами во дворце Карла IX и Екатерины Медичи. Декорации сделаны тщательно, костюмы роскошны. В интродукции сцены, данные общим планом, преобладают; так же как и эпоха действия, они заставляют вспомнить фильм „Убийство герцога Гиза”, восхищавший Гриффита. Когда двор показывается в первый раз, стремительный наезд аппарата на Екатерину Медичи и Карла IX подчеркивает важность декораций и массовых сцен, в то же время знакомя зрителя с главными персонажами.