Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков

Грим Иоанна Грозного скорее применим для роли старика-еврея вроде Шейлока или для Федора Павловича Карамазова¹⁶. Грим сына – довольно обычный грим тенора, в котором потерялась вся страстная одухотворенность лица Гаршина, с которого Репин писал его.

Как во всех оперных гримах – характерность сосредоточена только в головах. Фигуры отца и сына схематически пририсованы к их лицам и одеты в условные оперные костюмы. Закройте мысленно лицо Иоанна и его левую руку: его фигура покажется вам неопределенным темным мешком без костей, без контура, без определенного движения. Трудно определить не только, что выражает она, но даже, где приходятся колени и ноги Иоанна. Фигура сына более ясна, но так же мало построена и смята. Закрывши лица, по фигурам и по всем остальным деталям этого большого холста нельзя решить в точности: ни что здесь происходит, ни кому принадлежат эти фигуры: костюмы и декорации и позы те самые, которые обычно употребляются для всех больших исторических постановок.

Обстановка представляет типичные сборные декорации. Девять десятых этого громадного холста представляют живописно – пустое место. Художник, обладающий тактом, их обрезал бы без всякой жалости, и картина от этого только выиграла бы[93].

Обратимся теперь к головам Иоанна и его сына, сосредоточивающим в себе всю ту напряженность экспрессии, которая производит на зрителя такое сильное впечатление.

Она сосредоточена в четырех пунктах: это – безумно-выкатившиеся глаза Иоанна и пятна крови на его старческом лбу, заведенный с поволокой смерти глаз царевича и бьющая из виска фонтаном сквозь пальцы кровь. Эти детали, как я уже сказал, мало реальны, а некоторые физиологически невозможны, но написаны они в высшей степени натурально, преувеличенно-естественно, и этим производят впечатление.

Потрясающее впечатление есть. Его не станут отрицать ни враги, ни друзья картины. Можно подвергать какой угодно критике технику, замысел, исполнение картины, но впечатление остается фактом, и каждый имеет право спросить: раз художник достигает такого эффекта и такой силы, то не всё ли равно, какими средствами это достигнуто? Раз налицо такое реальное впечатление – то почему же это не искусство? Достоевский и Эдгар По – в литературе, Матиас Грюнвальд и Гойа – в живописи – дают не меньшее впечатление ужаса, – значит, они тоже антихудожественны?

Вопросы эти законны. Ответить на них можно только анализом вопроса о роли ужасного в искусстве. Он не заставит нас уклониться от нашей основной темы, так как вполне укладывается в рамки реализма и натурализма и поможет только конкретнее определить эти понятия.

Не одни только произведения искусства способны вызывать душевные эмоции. Потрясающее впечатление – еще не признак художественности.

Несчастный случай из действительной жизни может произвести на нас не менее сильное впечатление, чем картина Репина. Представьте себе, что вы случайно натыкаетесь на улице на один из тех обыденных фактов, которыми каждый день полны газеты: на человека, разрезанного поездом или раздавленного трамваем. В газетах этих случаев так много, что впечатлительность наша уже мало реагирует на эти статистические известия. Но наткнись мы на них на улице сами – они нас потрясут до глубины души. Иллюзия личной безопасности, на которой построена вся европейская культура, настолько отучила нас от зрелища крови и смерти, что, с одной стороны, сделала их для нас в десять раз ужаснее, а с другой – пробудила в глубине души тайное и стыдное любопытство. В Европе за последние четверть века создалась известная, но вполне определенная жажда ужасного. Эту психологическую потребность обслуживают газетные хроники несчастных случаев и самоубийств, а в западноевропейских странах более широко поставленная хроника сенсационных убийств, уголовных процессов и смертных казней. Фотографические снимки «женщин, разрезанных на куски» и портреты гильотинированных весьма дополняют впечатление. Синематографы обслуживают то же самое любопытство к сырым фактам жизни. Наконец, ему же служат специальные уголовные романы и романы о сыщиках, и наконец, как естественное увенчание этой отрасли эмоций, – театр Grand Guignol – Театр Ужасов; кроме того, этим же целям служат и музеи восковых фигур с их гипсовыми масками гильотинированных и с анатомическими отделениями, открытыми только для взрослых мужчин, а «для дам по пятницам».

Вся эта полоса перечисленных зрелищ является наиболее чистым выражением современного натурализма. Их единственная цель быть внешне похожими на жизнь; повторять ужасы, множить их, делать общедоступными и популярными.

Уголовный роман является естественным развитием уголовной хроники, а Театр Ужасов так же естественно продолжает музей восковых фигур, как синематограф продолжал фотографию. Это степени сравнения натурализма: naturalior, naturalissima… Синематограф в красках, соединенный с граммофоном и демонстрирующий темы из уголовной хроники, – вот идеал натуральнейшего naturalissima.