Том 3: Нетерпение сердца; Три певца своей жизни: Казанова, Стендаль, Толстой

Почему? Потому ли, что он стал честолюбивее, вдохновеннее, преданнее искусству? Нет, отнюдь нет. Только потому, что прибавилось массивности, за письменным столом удобнее сидится, чем в седле, и потому — увы! — что нет успеха у женщин, гораздо меньше денег и гораздо больше лишнего, ничем не заполненного времени; короче: потому, что нужны суррогаты «pour se

Впрочем, книги не имеют сколько-нибудь заметного успеха, желудок читателя не привык к таким сухим, не подмасленным сентиментальностью блюдам, и ему, наряду с созданными уже образами, приходится измыслить себе другую публику, дальнюю, в другом столетии, избранников, «happy few», поколение 1890-х или 1900-х годов. Но равнодушие современников не слишком огорчает Стендаля, он слишком презирает окружающее; в конечном итоге книги эти — всего только письма, адресованные ему самому, опыты чувства, имеющие целью повысить его собственное жизнеощущение и развить дух, мысль, сознание наиболее дорогой для него, единственной личности — Анри Бейля.

Если ему, застенчивому толстяку, отказывали женщины, то он может наяву перевоплотиться в образы стройных и прекрасных молодых людей, в какого-нибудь Жюльена или Фаб-рицио, и смело говорить любимым некогда женщинам то, что никогда не решался сказать маленький Анри. Если идиоты из министерства иностранных дел не дали ему возможности проявить себя на дипломатическом поприще, то здесь ему представляется случай показать свою способность к интригам, свой «макиавеллизм», в запутанных хитросплетениях и сложнейшей игре ума, и попутно осудить и осмеять их самих, тупиц «in effigie»⁶⁵. Можно посвятить несколько теплых строк картинам любимой природы, воскресить незабвенные миланские дни. Постепенно Стендалю во всей полноте открывается высшая сладость — приводить, пребывая вдали от других, в уединении свое одинокое «я» в соприкосновение с миром, с миром не таким пошлым и грубым, как настоящий, а с другим, стоящим на уровне его духовной воли, более вдохновенным, страстным, буйным и одновременно более мудрым, блистательным и свободным. Que m’importent les autres? — Стендаль пишет только для себя. Стареющий эпикуреец нашел новую, последнюю и тончайшую усладу — писать или диктовать при двух свечах, за деревянным столом, у себя наверху, в мансарде, и эта интимная, обособленная беседа со своей душой и своими мыслями становится для него к концу жизни важнее, чем все женщины и утехи, чем Caf6 Foy, дебаты в салонах и даже музыка. Наслаждение в одиночестве и одиночество в наслаждении — этот свой первый и исконнейший идеал пятидесятилетний Анри Бейль находит в искусстве..

Поздняя, закатная услада, конечно, уже омраченная мыслями о конце. Ибо творчество Стендаля вступает в свои права слишком поздно для того, чтобы творчески определить его жизнь; оно заканчивает лишь, пронизывает музыкой его умирание. В сорок три года Стендаль начинает свой первый роман «Красное и черное» (более ранний «Армане» не может идти в счет), в пятьдесят лет — второй, «Люсьен Левен», в пятьдесят четыре года — третий, «Пармский монастырь». Тремя романами исчерпываются его литературные достижения, тремя романами, которые, если привести их к одному движущему центру, представляют собой только один; три вариации одного и того же основного, первичного переживания — юношеской истории Анри Бейля, которую стареющий Анри Бейль неустанно воскрешает в себе, не давая ей умереть. Все три могли бы носить данное его последователем и хулителем заглавие «L’Education sentimentale» — «Воспитание чувств».

Ибо все эти три молодых человека, крестьянский сын Жюльен, изнеженный маркиз Фабрицио и Люсьен Левен, сын банкира, вступают с тем же пылким и безмерным идеализмом в свое холодное столетие, все трое грезят Наполеоном, геройскими подвигами, величием, свободой; все они поначалу, в избытке чувства, ищут форм более высоких, тонких и окрыленных, чем те, в которые воплощается действительная жизнь. Все они несут навстречу женщине смятенное и нетронутое сердце, полное затаенной страсти, романтику юности, не угасшую от соприкосновения с пошлым жизненным расчетом. И все трое горестно пробуждаются от внезапного сознания того, что в этом ледяном, враждебном мире нужно таить сердечный пыл, подавлять грезы, извращать свою истинную сущность; их чистая душа тускнеет от тяжелого дыхания эпохи, всецело посвятившей себя наживе, от мелочности и мещанской радости «других», этих извечных врагов Стендаля. Понемногу они постигают ходы своих противников, их пронырство в игре неуловимых уверток, их дерзкие расчеты, искусство интриги; они становятся изощренными, лживыми, холодно-светскими. Или еще хуже, они умнеют эгоистически-расчетливо, как стареющий Стендаль, становятся блестящими дипломатами, гениальными дельцами и надменными епископами; короче, они вступают в сделку с действительностью и приспосабливаются к ней тотчас же после того, как с болью в сердце сознают себя извергнутыми из подлинного мира своей души, мира юности и чистого идеализма.

Ради этих трех молодых людей или, вернее, ради ушедшего вдаль молодого человека, который когда-то, таясь, жил в его душе, робкий и пылкий, доверчивый и замкнутый, ради того, чтобы еще раз пережить «sa vie a vingt ans», свою жизнь в двадцатилетием возрасте, и писал пятидесятилетний Анри Бейль свои романы. В качестве ума холодного, умудренного и разочарованного рассказывает он в них юность своего сердца, в качестве искушенного и точного интеллектуалиста воспроизводит вечную романтику расцвета. Так, чудесным образом, примиряются в этих романах противоречия его духа: в них с ясностью зрелых лет представлена благородная смятенность молодости и борьба всей жизни Стендаля — борьба между рассудком и чувством, между реализмом и романтикой, победно проведенная в трех незабываемых битвах, из которых каждая столь же памятна человечеству, как Маренго, Ватерлоо, Аустерлиц.

Три молодых человека, с различной судьбой и характерами, принадлежащие к разным расам, являются братьями по чувству; тот, кто их создал, передал им по наследству романтику своего «я» и завещал развивать ее. И, равным образом, три противопоставленные им лица, граф Моска, банкир Левен и граф де ла Моль, являются лицом единым; они воссоздают того же Бейля, но в качестве кристаллизовавшегося в чистейший ум интеллектуалиста, позднейшего, умудренного возрастом человека, в котором рентгеновскими лучами рассудка выжжен понемногу и убит всякий идеализм. Эти три лица символически повествуют о том, что делает жизнь в конце концов из юности, как «восторженный во всех отношениях проникается отвращением и постепенно просветляется» (Анри Бейль о своей собственной жизни). Героические грезы отмерли, волшебное опьянение заменяется безрадостным превосходством, тактическим и практическим, природная страстность — холодной игрой расчета. Они правят миром: граф Моска — княжеством, банкир Левен — биржей, граф де ла Моль — дипломатией; но они не любят марионеток, танцующих по их указке, они презирают людей, потому что слишком близко, слишком явственно наблюдают их убожество. Они способны еще отраженно чувствовать красоту и героику, но именно отраженно, и отдали бы все свои свершения за смутную, порывистую, неумелую юношескую страсть, которая ничего не достигает и вечно грезит обо всем. Подобно Антонио, умудренно-холодному вельможе, перед лицом Тассо, юного и пылкого поэта, противостоят эти прозаики бытия своим юным соперникам, наполовину готовые помочь, наполовину враждебные, с презрением во взоре и с затаенной в душе завистью — так же, как ум противостоит чувству и явь — сну.

Между этими двумя полюсами человеческой судьбы, между юношески смутной тоской по прекрасному и уверенной в своем превосходстве волей к власти, вращается стендалевский мир. Между конечными точками существования мужчины, между старостью и юностью, между романтикой и зрелостью эпически колышутся и плещутся волны вздымающегося чувства.

Навстречу юношам, робко и жгуче вожделеющим, выходят женщины; их вскипающую страсть приемлют они в звенящие свои фиалы, музыкой своей благости смиряя яростное неистовство их требований. Чистым светом горит и разгорается чувство нежных, благородных даже в страсти женщин Стендаля: м-м де Реналь, м-м де Шастелле, герцогини ди Сансеверино; но даже святость любовной жертвы не может сохранить в кристальной чистоте души их возлюбленных, ибо каждый жизненный шаг все глубже и глубже увлекает этих молодых людей в тину человеческой пошлости. Возвышенной, сладостно ширящей душу стихии этих героических женщин противостоит все та же пошлая действительность, плебейски расчетливый, змеиномудрый, змеинохолодный род мелких интриганов, стяжателей — словом, людей, какими они неизменно представляются Стендалю, в его презрении ко всякой посредственности. Храня и в зрелости влюбленность свою в любовь, преображая женщин романтическим светом юности, благоговейной рукой низводя их, как созданные своей грезой кумиры, с таинственных высот сердца к своим героям, он одновременно со всей силой своего накипевшего гнева толкает на сцену, как на плаху, шайку низких дельцов. Из огня и грязи формирует он судей, прокуроров, министров, офицеров, салонных болтунов, все эти мелкие душонки сплетников, из которых каждая в отдельности податлива и липка, как испражнения; но — извечный фатум! — все эти нули, поставленные в ряд, раздуваются в числа и сверхчисла, и, как всегда на земле, им удается раздавить истинное величие.

Так в эпическом его стиле переливается трагимеланхолия неизлечимого романтика в остро ранящую иронию разочарованности. Мастер в обеих сферах, сродни обоим мирам, он в своих романах проявил в изображении действительного мира столько же ненависти, сколько вложил страстности и огня в изображение мира идеального и мнимого.

Но именно в том-то и заключается особая прелесть и значительность стендалевских романов, что они являются творениями поздними, где живой еще поток воспоминаний сливается в одно целое с формирующимся уже созерцанием; в них — молодость чувства и превосходство осознавшей себя мысли. Ибо только на расстоянии познаются творчески смысл и очарование всякой страсти: «Un homme dans les transports de la passion ne distingue pas les nuances» — тот, кто захвачен каким-либо впечатлением, не чувствует в этот миг оттенков, не постигает источника и границ своего восприятия; он, может быть, в состоянии выразить свой экстаз в лирических гимнах, обращенных в безбрежность, но не сумеет воплотить его в эпос. Истинный, эпический анализ неизменно требует ясного взора, успокоенной крови, бдительного ума, бесстрастия; он требует удаления во времени и ровного пульса в творческой руке.

Стендалевские романы великолепным образом соединяют в себе это одновременное наличие внутреннего переживания и созерцания извне; в них, на грани расцвета и отмирания своей мужественности, художник знающе воспроизводит чувство; он еще раз отраженно чувствует свою страсть, но он уже понимает ее и способен, творя эту страсть изнутри, ставить ей границы вовне. И в одном только и чувствуется при чтении стендалевского романа творческий импульс и глубочайшая радость автора — это в созерцании самых глубин своей вновь вызванной к жизни страсти; внешняя фабула, техника романа чрезвычайно мало его интересуют, и он сочиняет все это в порядке чистейшей импровизации (он сам признается, что, кончая одну главу, никогда не знал, что произойдет в следующей); отдельные эпизоды и характеры не всегда согласованы и часто перепутываются до полного неправдоподобия — это заметил еще Гете, один из его первых и внимательнейших читателей. Говоря откровенно, чисто мелодраматические элементы его романов могли бы быть созданы любым NN.

Его самого, Стендаля, чувствуешь до конца, как художника, только в патетические миги его героики. Художественная мощь и живость его произведений обусловлены единственно внутренним движением. Они лучше всего там, где обнаруживается его душевное соучастие, и всего несравненнее, когда собственная душа Стендаля, пугливая и таящаяся, воплощается в словах и действиях его любимых героев, когда он заставляет их страдать от собственной раздвоенности. Описание битвы при Ватерлоо в «Пармском монастыре» представляет собой подобную гениальную аббревиатуру всей его итальянской юности. Как некогда сам он в Италию, так и его Жюльен отправляется к Наполеону, чтобы на полях сражений обрести ту героику, к которой тянется его душа; но шаг за шагом действительность обрывает его идеальные представления. Вместо звучного грохота кавалерийских атак переживает он бессмысленный хаос современной битвы, вместо великой армии встречает шайку грубых, изрекающих хулы наемников, вместо героев — людей, одинаково посредственных и дюжинных как под простой одеждой, так и под расшитым мундиром. Эти миги отрезвления освещены им с мастерством исключительным; ни один художник с большим совершенством не показал того, как душевная восторженность неизменно посрамляется, в земном нашем мире, холодной действительностью; в моменты, когда нервы мозга и чувства, наэлектризованные, готовы дать вспышку, когда обнажается двойственность Стендаля, психологический его гений неизменно торжествует. Только там, где он показывает своего героя в родственных себе переживаниях, он становится художником превыше своего понимания искусства; его образы совершенны только тогда, когда они вызваны к жизни родственностью душ. Таким образом, последние, заключительные слова его автобиографии вскрывают и последнюю тайну его искусства: «Quand il Itait sans Emotion, il Itait sans esprit».

Но странно, именно эту тайну своего соучастия хочется Стендалю, сочинителю романов, скрыть какой бы то ни было ценой. Он стыдится того, что случайный и, может быть, иронически настроенный читатель отгадает, сколько душевной своей наготы вложил он в этих воображаемых Жюльенов, Люсьенов и Фабрицио. Пусть никто не заподозрит, что каждый его нерв дрожит в унисон описываемому, — того требует его странное душевное целомудрие. Потому и притворяется Стендаль в своих эпических произведениях холодным как лед; он прикидывается, будто дает в чисто деловом изложении хронику каких-нибудь дальних событий романического свойства, он сознательно леденит свой стиль: «Я всячески стараюсь быть сухим».

Но он сказал лучше и искреннее: «pour paraitre sec» — казаться безучастным, ибо нужно иметь очень уж нетонкий слух, чтобы это нарочитое «secco»* обмануло относительно эмоционального соучастия писателя. Кто-кто из романистов, только уж не Стендаль был в своем повествовании холоден, он, патетик из патетиков! На самом деле, с той безнадежностью, с которой он в своей личной жизни противился «de laisser deviner ses sentiments» — выдавать свои чувства, пытается он и в своих произведениях стыдливо скрывать свое волнение за ровным и бесстрастным тоном. Публичная исповедь чувства отвратительна этому поклоннику такта, этому сверхвпечатлительному человеку, как выставленная напоказ зияющая рана; его замкнутая душа отвергает всякий участливый трепет, подступающие к горлу слезы, шатобриановский «ton dlclamatoire», актерскую напыщенность, перекочевавшую из театра в литературу. Нет, лучше казаться жестким, чем слезливым, лучше безыскусственность, чем пафос, лучше уж логика, чем лирика! Он и пустил в оборот набившие в дальнейшем оскомину слова — что каждое утро перед работой он читает свод гражданских законов, насильно приучая себя к его сухому и деловому стилю. Но при этом Стендаль вовсе не рассматривал сухость, как свой идеал; на самом деле за этим «amour exaglrl de la logique», за любимой своей прозрачностью он искал единственно стиля незаметного, который словно улетучивается, создав представление: «Стиль, как прозрачный лак, не должен изменять окраски, т. е. действия и мысли, им прикрываемые». Слово не должно выпирать лирически, при помощи затейливых колоратур, «fiorituri» итальянской оперы, на первый план; наоборот, оно должно исчезать за предметностью, оно должно, как хорошо скроенный костюм джентльмена, не бросаться в глаза и лишь точно выражать движения души. Ибо точность

•Сухо (фр.).

для Стендаля дороже всего; его галльский инстинкт ясности ненавидит все расплывчатое, затуманенное, патетическое, напыщенное, раздутое, и прежде всего тот самоуслаждающийся сентиментализм, который Жан-Жак Руссо перетащил во французскую литературу. Он хочет ясности и правды даже в самом смятенном чувстве, добивается света для самых затененных уголков сердца. «Еспге» — писать — значит для него «anatomiser», т. е. разлагать сложное ощущение на его составные части, устанавливать градусы жара, клинически наблюдать страсть, как некую болезнь. Ибо в искусстве, как и в жизни, все запутанное бесплодно. Кто опьяняет сам себя грезами, кто с закрытыми глазами бросается в свое собственное чувство, тот, в очаровании услады, упускает высшую, духовную форму наслаждения — познания в наслаждении; только тот, кто точно мерит свою глубину, мужественно и во всей полноте ею наслаждается; только тот, кто наблюдает свою смятенность, познал красоту собственного чувства. Поэтому охотнее всего упражняется Стендаль в старой персидской добродетели — осмысливать ясным умом то, о чем поведало, в своем опьянении, восторженное сердце; душой преданнейший слуга своей страсти, он, по рассудку, ее постоянный господин.

Познать свое сердце, придать новое очарование тайне своей страстности, разумом измеряя ее глубины, — вот формула Стендаля. И так же точно, как он, чувствуют и его духовные чада, его герои. И они не хотят поддаться обману, позволить слепому чувству увлечь себя в неизвестность; они хотят быть настороже, наблюдать это чувство, исследовать его, анализировать, они хотят не только чувствовать свои чувства, но одновременно и понимать. Ни одна фаза, ни одно изменение не должны скрыться от их бдительности; непрестанно проверяют они себя: подлинно ли данное ощущение или ложно, не кроется ли за ним другое, еще более глубокое. Когда они любят, они время от времени переводят двигатель своей страсти на холостой ход и следят по стрелке за числом атмосфер, давлению которых они подвержены, статистики своего собственного сердца, трезво мыслящие, чуждые сентиментальности исследователи своих чувств. Неустанно спрашивают они себя: «Полюбил я уже ее? Люблю ли ее еще? Что чувствую я в этом ощущении и почему не чувствую больше? Искренне ли мое влечение или надуманно? Может быть, я сам себе внушаю чувство к ней или, может быть, просто разыгрываю что-то?» Неустанно держат они руку на пульсе своей возбужденности, сразу замечая, если хоть на мгновение кривая сердечного жара оборвется; их бдительность беспощадно контролирует их самозабвение, с механической точностью учитывают они расход своего чувства. Даже в моменты самых увлекательных переживаний торопливый ход повествования прерывается этими «подумал он», «сказал он сам себе»; для всякого движения, для всякого нервного толчка ищут они, как физики или физиологи, рассудочных объяснений.

Это сообщает им особенную, чисто стендалевскую двойственность: вдохновенно рассчитывают они свои чувства и после холодного размышления решаются на страсть, как на предприятие. В качестве примера, для того, чтобы показать, с каким холодным расчетом, с какой прозорливой бдительностью Стендаль заставляет действовать своих героев даже в пылкие мгновения увенчавшейся обладанием юношеской страсти, беру описание знаменитой любовной сцены из «Красного и черного». Жюльен, рискуя жизнью, в час ночи взбирается по лестнице к м-ль де ла Моль, близ открытого окна ее матери, — поступок, продиктованный романтическим сердцем и проверенный страстным расчетом, — но в разгаре страсти над обоими берет верх разум. «Жюльен был очень смущен, он не знал, как держать себя, он не чувствовал никакой любви. В своей застенчивости решил он быть смелым и попробовал ее обнять. «Фу», — сказала она и оттолкнула его. Он остался очень доволен этим и торопливо огляделся кругом». Так рассудочно-сознательно, так холодно-осторожно мыслят герои Стендаля даже в самых своих рискованных приключениях. И прочтите теперь продолжение сцены, когда, в конце концов, после всяческих волнующих соображений, гордая девушка отдается секретарю своего отца. «Матильде стоило некоторого труда сказать ему «ты». И так как это «ты» произнесено было без нежности, оно не доставило Жюльену никакого удовольствия; он с удивлением сообразил, что не чувствует пока никакого счастья. Для того чтобы все-таки почувствовать его, он в конце концов обратился к рассуждению: он представил себе, что пользуется благосклонностью молодой девицы, которая до сих пор ни о ком не отзывалась до конца благосклонно. Благодаря таким соображениям он создал себе счастье, исходившее из удовлетворенного самолюбия». Значит, в силу «соображения», без всякой нежности, без какого бы то ни было пылкого порыва соблазняет этот мозговой эротик романтически любимую девушку; а та, в свою очередь, говорит сама себе, непосредственно «apres»⁶⁶: «Надо теперь говорить с ним, так полагается, с возлюбленным ведь разговаривают». «Кто женщиной подобною владел?» — приходится спросить вместе с Шекспиром; решился ли какой-нибудь писатель до Стендаля заставить людей, в самый миг обольщения, так холодно и с таким расчетом себя контролировать, да еще людей, в жилах которых, подобно всем стендалевским характерам, отнюдь не рыбья кровь.

Но тут мы близко подходим к сокровеннейшим приемам Стендаля как мастера психологической изобразительности, разлагающего даже высший жар на градусы и дробящего чувство по его импульсам. Никогда Стендаль не рассматривает страсть в целом, а всегда делит ее на составные элементы; он следит за ее кристаллизацией в лупу, даже в лупу времени; то, что в реальном пространстве протекает как единое судорожное движение, его гениальный аналитический ум рассекает на бесконечное множество молекул времени; он искусственно замедляет психические движения, чтобы сделать их более ясными нашему уму. Действие стендалевских романов разыгрывается, таким образом, исключительно в пределах психического, а не земного времени — в этом их новизна! Оно, это действие, протекает не столько в области вещественных событий, сколько на молниеносных нервных путях, соединяющих мозг и сердце; начиная со Стендаля, эпическое искусство впервые обращается освещению бессознательных функциональных процессов, обещая дальнейшее развитие в этом направлении; «Красное и черное» открывает собой тот «roman experimental», которому суждено впоследствии создать кровное родство между психологической наукой и поэтическим творчеством.

Нас не должно удивлять, что современники Стендаля, еще не подготовленные к такому почти математическому анализу чувства, отвергали поначалу этот новый род искусства, считая его грубой механизацией душевных переживаний; в то время как сам Бальзак (не говоря уже о других) преувеличивал и объединял каждое душевное движение почти до пределов мономании, Стендаль упорно, при помощи микроскопа, ищет бацилл, возбудителей всякой страсти, ищет незримых носителей и передатчиков той особой болезни, которую психология, пребывающая еще в пеленках, обозначает неясным и чрезмерно обобщающим словом «amour», любовь; его интересуют именно варианты любви, в пределах этого широкого понятия, дробление чувства на мельчайшие клеточки, движущий момент каждого движения. Несомненно, от такого неторопливо-исследовательского метода теряется кое-что в плавности и нарастающей силе импульсивного воспроизведения; некоторые страницы Стендаля отзываются трезвостью лабораторной обстановки или прохладой школьного помещения; но тем не менее художественная напряженность Стендаля столь же творчески действенна, как и у Бальзака, и лишь обращена к логике, к фанатическому исканию ясности, к познанию душевных тайников. Его мировосприятие есть лишь обходной путь к восприятию души, его образо-творчество — лишь опыт на пути создания собственного образа. Ибо Стендаль, эгоист в высшем, самом высшем смысле этого слова, дает образы страсти лишь затем, чтобы вернуть их себе обратно усиленными и осознанными; он старается узнать человека лишь затем, чтобы лучше узнать самого себя; искусства ради искусства, радости объективного изображения, изобретательства и сочинительства, самодовлеющего творчества Стендаль — тут его граница — никогда не знал и никогда к этому не стремился.

Никогда не доходит этот себялюбивейший из художников, этот мастер в области духовного аутоэротизма, до бескорыстного отказа от себя во имя вселенной, до потребности раствориться до конца в чувстве, до широкого душевного движения: «Прими, о мир, меня в объятья»; неспособный чувствовать такое самоотреченье, Стендаль, несмотря на свое выдающееся понимание искусства, не способен понимать и творчество таких писателей, которые черпают свою мистическую мощь не только из области человеческой, но и из первоисточника всякого хаоса, из космоса. Все паническое, все титаническое, все проникнутое чувством вселенной — Рембрандт, Бетховен, Гете — пугает этого человека, и только человека; всякая сумрачная и не осмысленная до конца красота остается безнадежно сокрытой от его острого умственного взора, — он постигает прекрасное только в аполлинически-выдержанных, отчетливых очертаниях — Моцарта и Чимарозы, мелодически ясных в музыке, Рафаэля и Гвидо Рени, сладостно-понятных в живописи; он остается полностью чужд другим, великим, раздираемым, гневно-расщепленным, гонимым демоническими силами. Среди шумного мира его страстное любопытство приковано только к человечеству, а среди человечества — только к одному, непостижимому до конца человеку, к микрокосму, к Стендалю. Для того чтобы постигнуть этого единственного, стал он писателем; стал творцом только для того, чтобы его сотворить. Один из совершеннейших художников в силу своего гения, Стендаль лично никогда не служил искусству; он пользовался им только как тончайшим и духовнейшим из инструментов, чтобы измерить полет души и воплотить его в музыку. Никогда не было оно для него целью, а всегда только средством, ведущим к единственной и вечной цели — к открытию своего «я», к радости самопознания.