Том 3. Пьесы

Встречались и иные суждения, где, несмотря на неприятие произведения, присутствовала точность видения поэтики драматурга, направленности его творчества. «“Булгаковщина” — нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве — составляет ту классовую атмосферу, в которой сейчас предпочитает жить и дышать буржуазный интеллигент в советском театре», — обобщал И. Дорошев (Известия. 1928. 3 ноября). А. П. Новицкий дал формулу, представляющуюся и сегодня верной и точной — при условии, если снять уничижительные эпитеты: «...плоское остроумие диалога, бульварная занимательность интриги, беспринципно-циничное отношение к изображаемой действительности (опошление трагического и трагедизация пошлого) <...> — все эти качества драматурга М. Булгакова налицо и в “Зойкиной квартире”» (Современные театральные системы. М., 1933. С. 163).

«Зойкина квартира», написанная одновременно с «Днями Турбиных» и предваряющая «Бег», — все о той же сломанной жизни, о тех же утративших почву под ногами людях. «Бег» — о тех, кто уехал. «Зойкина» — о тех, кто остался.

Уже в ремарке, начинающей пьесу, заявлена антитеза: какофония дворовых криков, диссонирующая, «страшная», — и волшебство, красота Зойкиной квартиры, как бы «осколка» прежней упорядоченной жизни, протекающей в облагороженных традицией формах, ритуалах. Старинный романс и ария из «Травиаты», звучащие у Зойки, кажется, противостоят резким, зазывным голосам улицы, пронзительным гудкам трамвая, назойливой гармонике. Но позже выясняется: противостояние того, что «внутри», и того, что «снаружи», — ложно. Пространство искривлено, деформировано, лица искажены дьявольской ухмылкой. Зойкин «Париж на Арбате», подобно и той «Новой Баварии», куда, по уверениям Аметистова, привезли раков «с гитару», — это московский Париж и наша Бавария, другими словами — это представления героев о том, что есть «Париж» и «Бавария». Здесь если пьют, пусть и шампанское, — то до бесчувствия, если «развлекаются» — то со взаимными оскорблениями, если начинают с романсов — то кончают непристойными частушками. Салон соскальзывает в бордель.

Пьеса запечатлевает, со свойственной Булгакову точностью и остротой видения, — сдвиги, смещения в социальной жизни, забвение недавних, но уже ушедших норм, ценностей, правил. В ней сталкиваются разные «языки», когда произносимое одним персонажем не понимается другим, либо — понимается неадекватно. Зойка сообщает Аллилуе, что ее «дома нет» (то есть — она «не принимает»). Управдому же известен лишь прямой смысл сказанного — оттого от столь нескрываемого «обмана» даже он чуть теряется: «Так вы ж дома». Граф Обольянинов отказывается понять, что он «бывший» граф — по мнению тех, кто выселяет его из дома. «Что это значит — «бывший граф»? Куда я делся... Вот же я стою перед вами».

Память о прежнем, важном Булгакову, дает фон, на котором развиваются события остро актуальной комедии. Здесь и «показательные» предприятия, и проблемы безработицы («биржи труда»), уплотнение в связи с жилищным кризисом, стремление многих к заграничным поездкам и многое другое. О быстроте социальных перемен сообщает даже имя «очень ответственной» Агнессы Ферапонтовны. В контрастном сочетании отчества, явно «из крестьян», и имени, изысканного и нерусского, читается характер дамы, скорее всего просто переделавшей на изящный манер деревенскую «Агнию».

Фамилия героя — Фиолетов — в первой редакции пьесы в сочетании с упоминанием об «ошибочном расстреле» его в Баку, по убедительному предположению Ю. М. Смирнова, вводили в «Зойкину квартиру» отсыл к до сих пор не проясненному во всей совокупности исторических обстоятельств реальному эпизоду расстрела двадцати шести бакинских комиссаров. (Смирнов Ю. Факт и образ. (К поэтике Михаила Булгакова). — В кн.: Михаил Булгаков. Материалы и исследования. Л.: Наука (в печати).

Важен в «Зойкиной» мотив омертвения живой ткани реальности, превращения человеческих лиц — в маски. Выразительна ремарка, открывающая второй акт: «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов». Различны «степени» этого превращения: от Зойкиных «гостей» — к «Мертвому телу», то есть напившемуся допьяна «Ивану Васильевичу из Ростова», — и, наконец, к манекену, с которым пытается танцевать персонаж. И на общем фоне оскуднения, суживания человеческих проявлений, «играет» красками, сверкает, как беспричинный фейерверк, Аметистов, не могущий «уместиться» ни в одно конкретное физиономическое лицо. Его игра всегда избыточна по отношению к ситуации, она с лихвой превышает необходимое. Начиная свое очередное превращение по житейской необходимости (угодить богатому и влиятельному клиенту, войти в доверие к Алле), он всякий раз «заигрывается», щедро выплескивая свой живой актерский (но и человеческий) дар.