Том 3. Поэмы

Напротив, М. А. Рыбникова в исследовании, посвященном сравнениям и метафорам, выделила случаи «приименной метафоры: два существительных; определение в именительном падеже, определяемое в родительном падеже» («головы моей парус», «молоко соломенной ржи», «колокол луны» и др.), как излюбленный Есениным оборот, «словесный жест двух существительных», а также очень близкий ему оборот сравнения в творительном падеже («сивым табуном», «красным всадником», «красношерстной верблюдицей», «голодной волчицей» и др.) и сделала следующий вывод: «Поэт-имажинист (а в „Пугачеве“ имажинизм по преимуществу, а не просто поэзия), Есенин выполняет одно из основных положений школы, давая образы не только обильные и разительные, но также и по форме своей необычно краткие, как бы с выжатым из них глаголом. ‹…› Есенин ‹…› находит возможным давать бесчисленные сравнения конкретного с конкретным. И в этом особая новизна и смелость „Пугачева“» (Книга о языке. Очерки по изучению русского языка и стилистические упражнения, изд. 2-е, М., 1925, с. 250–251, 257).

И. И. Старцев вспоминал, что Есенин «долго ожидал от критики заслуженной оценки и был огорчен, когда критика не сумела оценить значительность этой вещи.

— Говорят, лирика, нет действия, одни описания, — что я им, театральный писатель, что ли? Да знают ли они, дурачье, что „Слово о полку Игореве“ — все в природе! Там природа в заговоре с человеком и заменяет ему инстинкт» (Восп., 1, 414).

Сразу же после выхода в свет «Пугачева» критики заговорили о его жанре. Я. В. Апушкин, например, рассуждал: «Конечно, потенциально „Пугачев“ драматичен; конечно, в нем есть драматическая форма — разделение на сцены, диалог и пр. Но все это дается постольку, поскольку это может быть дано и в романе.

И мы не знаем, что перед нами: драматическая поэма, претендующая быть пьесой, или пьеса, претендующая на звание поэмы?..» (журн. «Экран», М., 1922, № 22, 21–28 февр., с. 10). В. Правдухин счел, что «это не поэма, это тем более не трагедия. ‹…› Сильный стих, порой сильные образы и даже целые удачные монологи, однако, не дают в конечном счете ни живых людей, ни картин» (журн. «Сибирские огни», Новониколаевск, 1922, май-июнь, № 2, с. 141). Своеобразие жанра есенинской трагедии нередко ставило в тупик современных критиков, которые считали, что «„Пугачев“ Есенина — немыслим на сцене» (см., например, А. Лежнев — журн. «Вестник искусств», М., 1922, № 5, с. 38).

Поводом к дискуссии о сценичности «Пугачева», разгоревшейся на страницах журнала ТМ, стала уже упомянутая рецензия В. Блюма, в которой тот писал: «Театру нечего делать с этой не то драматической поэмой, не то — лирической драмой» (‹1922›, № 23, 17–22 янв., с. 13). Выступившие на страницах этого журнала имажинисты резко разошлись во взглядах не только на пьесу Есенина, но и на театральное искусство. В статье «Поэты для театра» В. Шершеневич придал первостепенное значение в пьесе театральной интриге: «…с театральной точки зрения, конечно, „Пугачов“ может быть поставлен, хотя бы как трагическая оратория, с минимумом движения, в монументальных формах…»

«Что определяет театральность произведения? — спрашивал он и отвечал:

— Интрига или фабула, построение слова и закономерное разрешение актерского волнения. ‹…› Совершенно так же, как композитор пишет определенную музыку на данные слова, так же поэт должен писать определенное словесное построение на разработанную фабулу волнений» (‹1922›, № 34, 4-12 апр., с. 8–9).

Возражая В. Г. Шершеневичу, А. Б. Мариенгоф в статье, опубликованной в этом же журнале под заглавием «Да, поэты для театра. Ответ Вадиму Шершеневичу», отвел в работе над постановкой пьесы в театре первостепенное значение не интриге, а искусству актера: «Когда актер с подлинным мастерством, т. е. с искусством будет волноваться, двигаться и декламировать (я не боюсь этого слова), тогда не потребуется театральная интрига». Он писал о том, что всякая талантливая пьеса для театра «безусловно годна и не годен театр, который не может сделать такую пьесу интересной» (1922, № 37, 25–30 апр., с. 7). В. Г. Шершеневич в статье «Театр не для поэтов» ответил А. Б. Мариенгофу и вновь повторил уже изложенные им ранее мысли: «…на театре надо занимать не ту роль, которую он ‹поэт› хочет, а ту, которая ему отводится театральным искусством. Театр не „ставит пьесу поэта“, а поэт ритмически разрешает звучальный элемент актерской работы» (ТМ, ‹1922›, № 38, 1–7 мая, с. 14).

И. В. Грузинов вспоминал, как Есенин формулировал свою точку зрения на театральное искусство и защищал сценичность своей вещи. Поэт говорил, что он «расходится со своими друзьями-имажинистами ‹…›: в то время как имажинисты главную роль в театре отводят действию, в ущерб слову, он полагает, что слову должна быть отведена в театре главная роль.

Он не желает унижать словесное искусство в угоду искусству театральному. Ему как поэту, работающему преимущественно над словом, неприятна подчиненная роль слова в театре.

Вот почему его новая пьеса, в том виде, как она есть, является произведением лирическим.