Том 3. Русская поэзия

По сравнению с прежде рассмотренными размерами мы замечаем, во-первых, гораздо более конкретные семантические источники: не расплывчатую традицию, например, «легких песен», а такую-то заздравную песню или такие-то баллады. Как и прежде, эти семантические традиции уходят за границу, в Европу (античные и русские народные истоки здесь отсутствуют): как ритмы русской силлабо-тоники пришли из Германии, так и многие ее семантические окраски. Русская поэзия напоминает, что она — лишь часть европейской поэзии.

Во-вторых, здесь заметнее, чем раньше, группы стихотворений, строф и даже строк, близко перекликающихся не только образами и эмоциями, но и словесными формулами («да здравствует…», «я помню…», «мне снилось…» и т. п. с последующими синтаксическими клише). Мы позволили себе назвать такие шаблоны «семантическими ядрами», вокруг которых кристаллизуются те или иные семантические окраски. Не во всех окрасках можно их выявить: в «торжественной» они очень отчетливы, а в «романтической» почти неуловимы. Думается все же, что для дальнейших исследований это понятие может быть полезно.

В-третьих, наконец, мы еще раз видим: в XIX веке в семантике стиха преобладает тенденция к тематической дифференциации, а в XX веке — к интонационной интеграции семантических окрасок размера. Семантические струи, как бы растекшиеся по разным руслам, вновь стекаются в два больших бассейна — «торжественную интонацию» и «романтическую интонацию», отчетливо противостоящие друг другу. (Подобным образом в 3-ст. ямбе середины XX века противостояли «импрессионистическая лирика» и «трагическая лирика», но там они охватывали гораздо меньшую часть стихотворной продукции.) Откуда эти синкретические тенденции, которых не было в 3-ст. ямбе и хорее, трудно сказать: возможно влияние родственного размера XX века — 3-иктного дольника с его универсальной тематикой.

И в-четвертых, нужно еще раз напомнить: однозначная сортировка стихотворений по тем или иным подвидам семантических окрасок — конечно, дело невозможное. Всякое стихотворение скрещивает в себе несколько линий семантической традиции, несет несколько семантических окрасок, и чем «лучше» кажется стихотворение, тем оно ими богаче. Например, «Баллада» Ходасевича («Сижу, освещаемый сверху…») полнее всего ложится в рамки «гейневской» традиции — «сон» (или, точнее, «видение») в контрасте с «бытом»; даже неполная рифмовка (ХаХа) намекает на привычные переводы из Гейне. В то же время заглавие «Баллада» решительно обращает внимание читателя в другую сторону; а центральная тема «музыка» и финальный образ «Орфей» делают стихотворение если не песней, то стихами о песне. Другой, предельно непохожий пример, — «Летят перелетные птицы…» Исаковского: по жанру это песня, зачин отсылает нас к балладе (ср. его же «Летели на фронт самолеты…») — статической балладе с размышлениями в декорациях; центральная тема «желанья мои и надежды связал я навеки с тобой» вводит семантическую окраску «памяти», «пускай утопал я в болотах…» и т. д. — тему «труда», «немало я стран перевидел, шагая с винтовкой в руке…» перекликается с маршевыми военными стихами (примеры которых мы приводили), и все это сливается в прославление отечества — «торжественную интонацию», искусно приглушенную интимным лиризмом. В итоге перед нами — сложное семантическое поле, и каждое стихотворение нашего размера неизбежно получает многостороннюю смысловую ориентацию. К сожалению, рамки нашей работы не позволяют подробнее показать это на конкретных примерах: это могло бы стать предметом особого разбора.