Том 3. Советский и дореволюционный театр

Ходили слушать великих певцов и великих певиц, наслаждались выработкой их голосов, вокальными фокусами, выражавшимися с особенным блеском в очень странной, на свежее ухо современника, колоратуре.

Итальянские композиторы, подчас гениальные (Беллини, Россини), создавая головоломные, вокально виртуозные номера и умея вместе с тем придать им известный психологический оттенок, превращавший эту прежде всего техническую музыку в нечто и эмоционально приемлемое, оставляют в стороне попытки придать этой опере большую психологическую содержательность, блестяще проявлявшуюся у выше названных немецких композиторов конца XVIII и начала XIX века, а затем у романтиков типа Вебера и т. д. Главным соперником итальянской оперы, с ее достоинствами и недостатками, была придворная французская опера, шедшая еще от Рамо. Французский двор понимал оперу иначе. Для него музыка, пение и танцы являлись прежде всего условием некоторой помпы, а сам оперный спектакль был торжественным зрелищем пышного двора. Французская опера была в первую очередь gala-спектакль, поэтому здесь хор, кордебалет, декорационные трюки, пышные одежды играли значительную роль. Так называемая «Grande Opera», нашедшая своего вершинного выразителя в Мейербере, развивалась как под тенью королевских гербов, так и на почве жирной крупной буржуазной республики.

Блистательная сцена, блистательный зрительный зал, великосветское удовольствие, как содержание — мелодрама, полная приключений. Изображение ее по-прежнему условное, но уже более живое, чем у итальянцев; пение более согласованное с сюжетом, с меньшими механическими трудностями. Но уже в начале развития большой оперы, все еще не порывающей свое родство с итальянскими вокализами по известному шаблону, по которому строится каждый шаг, с обязательными дуэтами, квинтетами, септетами, большими ансамблями, оркестрами, музыка стала пышной и эффектной, как все зрелище.

Дальнейшим важным этапом в области оперы явилась философская, даже метафизическая опера Вагнера.

Опера Вагнера опиралась прежде всего на развернувшуюся и окрепшую экономически и в то же время пресыщенную и неудовлетворенную своим социальным положением интеллигенцию, в особенности на ее верхушку. Опера Вагнера рассчитывает на своего брата спеца, идеолога. Это опера для музыкантов, писателей, художников и их дам, но равным образом для высокоинтеллигентных чиновников, инженеров, врачей, адвокатов, для людей начитанных, требующих высокой содержательности от искусства и особенно любящих находить в нем, в этом искусстве, отражение своей гипохондрии, своей жажды утонченного, экстравагантного, извращенного, своего благоустроенного уклона к мистике и т. п.

Надо сказать, что молодость Вагнера совпала с революцией 48 года, революцией, которая была во многом прологом нашей нынешней революции. Вагнер стоял тогда на точке зрения крайних революционеров. В его представлении опера должна была превратиться в праздник масс и преисполниться тем высоким творческим революционным содержанием, которым билось сердце масс. В этот период Вагнер видит в опере музыкальную трагедию, выражающую в высоких и ярких символах самые дорогие идеи масс, организующую их могучие чувства.

Но 48 год схлынул, и, как многие другие интеллигентные раки, оставшиеся тогда на мели, на мели остался и волшебник Вагнер.

Очень характерно, что поклонник Вагнера — Ницше, ранний представитель буржуазного империализма, требовал от Вагнера уже, конечно, не пролетарской оперы, но, во всяком случае, многосодержательной оперы, которая выражала бы жажду к жизни, жажду к власти, выражала бы героический жизненный подъем ¹. В этом требовании выражались, так сказать, положительные, хотя и хищные, черты воинствующей буржуазии.

Но, по-видимому, у воинствующей буржуазии не хватает культурного пороху для того, чтобы создать такую ницшеанскую оперу.

Вагнер же главным образом осел на обслуживании вышеуказанной позолоченной интеллигенции, которая совсем не отличалась завоевательным духом и которая почитала мысль ради мысли, искала томных наслаждений и больше держала курс на резиньянс [43]и понижение жизни.

За это-то Ницше и проклял Вагнера. Вагнер, по мнению Ницше, в своих последних операх не поднимает жизненный тонус, а расслабляет, разнеживает его.

Как бы то ни было, существеннейшим в Вагнере было то, что он далеко превзошел Мейербера и Верди в идейной значительности своих опер. Музыка сделалась по преимуществу выразительницей идей или больших страстей и чувств, с этими идеями неразрывно связанных. Этой музыке было подчинено и пение, текст которого носил философско-психологический характер.