Том 3. Советский и дореволюционный театр

Футуризм протянул руку революции. Я очень хорошо и точно помню, как это случилось в свое время, прежде всего в Ленинграде. Революция приняла эту руку. Революция хотела быть культурной. Революция хотела как можно скорее внести все достижения в массы, как можно скорее установить смычку между художниками, как оформляющими выразителями жизни, и массами, которые до сих пор были художественно немы. Правые художники, нечего греха таить, в общем и целом не только не могли в то время, но и не хотели подобной смычки. Таким образом, революция как будто лишь ускорила процесс естественного расцвета буржуазного искусства; но на самомделе, конечно, футуризм изменился при соприкосновении с революцией. В особенности теория, взгляды, политические симпатии футуристов сильно прониклись революционным духом. Что же касается их продукции, то здесь это было менее заметно. Словесные выверты, погоня за формой, — и притом за формой революционной совсем в другом смысле, то есть оторванной от обычного и привычного, — не вязались с агитационными социальными заказами, которые давались поэтам и живописцам. Я не скажу, чтобы футуристы с неудовольствием брались за выполнение такого социального заказа, но чрезвычайно характерно, что они подчеркивали как бы коммерческую и техническую стороны этого заказа: мы — умелые люди, мы — мастера, и в свойственных нам красочных и словесных формах мы можем передать все, что угодно, в том числе — и революционные лозунги. Но, конечно, дело не в революционных лозунгах и не в психологии, то есть в сознательной жизни, а исключительно в вещном производстве.

Было нетрудно найти внешние признаки и поверхностные доказательства того, что пролетариат — производитель, класс, лишенный всякой сентиментальности и т. д., не может не питать симпатии к этому искусству. Было нетрудно демагогически заявлять, что не только отдельные формы искусства, в том числе часто и необыкновенно высокие, но даже и само искусство как таковое буржуазно. Многие этому верили.

Лично я никогда этому не верил и как критик всегда был против этого. Но как представитель государственной власти я, конечно, не препятствовал ни в чем футуристам. Во-первых, других художников под руками у нас не было, во-вторых, совсем не дело государственной власти искусственно задерживать рост художественных школ, выдвигаемых самой жизнью. Однако Центральный Комитет нашей партии уже тогда совершенно правильно подчеркнул, что это шумное и пестрое искусство, с его крайним сознательным осуждением осмысленного отражения действительности, не соответствует подлинным вкусам и интересам пролетариата ².

В эту пору Мейерхольд явился (может быть, рядом с Маяковским, автором «Мистерии-Буфф») самым талантливым и самым далеко пошедшим представителем именно этой полосы. Его театр выражал собою дальнейшее продолжение начавшейся еще до войны линии развития урбанистического, формалистического, джазбандистского искусства, которое было как бы высвобождено из-под спуда буржуазных предрассудков революцией и, в благодарность за это, подняло над своим бурным и ярким куполом красный флаг. По внутренней логике футуризма, его театральные спектакли должны были быть как можно более удалены от чувства и от мыслей. С этими «буржуазными пороками» футуризм хотел воевать. Он не понимал, что эта война есть, собственно говоря, война нового, совершенно циничного и оголенного буржуазного поколения против поколения той гниловатой, но многосложной культурности, которой ознаменовался «конец века». Между тем пролетариату прежде всего нужно было похожее на действительность, ориентирующее искусство. Ему нужна была глубокая художественная мысль. Ему нужно было волнующее, доходящее до страсти чувство.

Очень интересно, что Толлер, приезжавший в Россию, еще и сейчас говорит о том, что зрительный зал не может переносить патетики, он отвечает ироническими улыбками на повышенные чувства. И с этой точки зрения даже Мейерхольд последней формации кажется Толлеру иронизирующим ³.

Но вернемся к Мейерхольду первого периода. Идя в том направлении, в каком дан был наиболее талантливым людям нового поколения толчок, — в направлении обессмысления искусства и оживления его внешним шумным ритмом, превращения его в веселый допинг, — Мейерхольд первого времени принимал такие обесформливающие спектакль вещи, как прозодежду, как странные, ничего общего с действительностью не имеющие конструкции, как повышенные, ровным голосом ведущиеся декламации вместо живого произнесения тирад и тонкого ведения диалога, выявляя стремление чем дальше, тем более покинуть все, что разнообразило старый театр. Поскольку революция заряжена была и убийственным смехом, и гневом, и патетикой, в спектаклях Мейерхольда отражались и эти чувства, но как бы помимо него и не особенно его задевая.