Том 3. Советский и дореволюционный театр

На сцене Александрийского театра имела место подчас и прямая защита царизма, бюрократии, дворянства, словом, всех темных сторон государства, общественного строя и быта нашей страны. Наряду с этим было и замазывание противоречий, имевшихся в жизни, так как более или менее образованным и даровитым интеллигентам, входившим в коллектив этого театра, иногда очевидна была вся невыгодность показа «дикой рожи правых» рядом с тенденциями революционной демократии: в таких именно случаях все стиралось и окутывалось более или менее розовым, туманом «человечности» и тому подобной неразберихи.

К. Н. Державин очень тонко указывает на то, как среда Александрийского театра, его дух снижали до себя отдельных, иногда гениальных, представителей интеллигенции, которые могли прорвать фронт «благонамеренности» Александрийского театра.

Так, огромный трагический талант Каратыгина с его романтической помпой, напоминавшей Тальма, мог, при прочих равных данных, сделать из него своеобразную яркую величину. Красота его романтики, несколько ходульной, но праздничной и преисполненной пафоса, не шла бы в одной упряжке с умеренностью и аккуратностью, предписанными самодержавной цензурой официальному «императорскому» искусству, в рамках которого отдельным даровитым интеллигентам приходилось работать.

Позднее Островский принес театру свой талантливый, пропитанный жизненными соками репертуар. Недаром Добролюбов, один из гениальнейших и благороднейших вождей революционной демократии, черпал у этого художника краски для некоторых своих статей ³из числа наиболее глубоких, наиболее потрясавших сердца младорусских кругов. Но, как совершенно правильно отмечает К. Н. Державин, в Александрийском театре Островский был приручен. К. Н. Державин выражает это в таких терминах, что народно-моральные, сентиментальные, фальшивые начала пьес типа «Бедность не порок» возобладали в Островском (в особенности в том Островском, который был представлен публике) над пьесами еле сдерживаемого протестующего крика типа «Грозы».

Или, наконец, необычайно яркое дарование В. Н. Давыдова, сделавшегося одной из центральных фигур Александрийского театра, грозило перевесить спокойные эквилибры его своим стремлением так полно черпать в жизни материал итак ярко перевоплощать его в глубокие реалистические типы, что таким путем действительность грозила бурно ворваться в условный мирок тускловатого Александрийского «зерцала бытия». И что же? Давыдов остался украшением Александрийского театра только ценою значительного потускнения своих подлинных буржуазно-демократических творческих устремлений.

Но если все это верно, то что же положительного можно найти в Александрийском театре, каким он был до пролетарского переворота? А между тем очевидно, что нечто положительное признать в этом театре надо, ибо зачем же иначе возилась бы с ним Советская власть, почему она просто не прикрыла его, как этого требовали, между прочим, от меня лично, в бытность мою народным комиссаром по просвещению ⁴, товарищи из Пролеткульта.

Нечего и говорить, конечно, что за свое долголетнее существование театр выработал много традиционных навыков, приобрел очень большой художественный опыт, постепенно создававшийся крупными, так сказать, национальными дарованиями, творившими у его рампы.

Но что такое эти традиции? Не рутина ли это? Что такое опыт, создавшийся представителями буржуазных слоев на потребу буржуазно-помещичье-чиновничьего зрительного зала под ферулой самодержавной полиции? Могут ли формы, выработанные таким образом и в такое время, быть сколько-нибудь полезными для нового революционного театра? Не является ли просто бессмыслицей стараться новое пролетарское вино влить в старые «императорские» меха?

Ответить на этот вопрос, на первый взгляд, особенно трудно по отношению к Александрийскому театру и легче — по отношению к Московскому Малому театру. В Малом театре уже при Щепкине сильно выступил бытовой реализм, который еще усилился следующей волной буржуазного наступления на этот театр при Садовском. Между тем Александрийский театр был в этом отношении несравненно условнее; его сильной стороной оставался некоторый аристократический формализм.

В 1918 году атака пролеткультовцев на Александрийский театр была сильна. Лично я был близок к Пролеткульту, и в конце концов меня несколько смутили настойчивые требования покончить с «гнездом реакционного искусства».

Я решил спросить совета у самого Владимира Ильича.