Том 3. Советский и дореволюционный театр

Вскоре после этого я увидел Чехова в замысловатой пьесе Унру «Фея», превосходно поставленной Рейнгардтом. Для него была специально написана роль. Это была роль беглого великого князя, до того непрерывно пьяного, что он только, что называется, ползал на бровях, мычал, икал и грозил отомстить большевикам. Бедный Михаил Чехов со всей старательностью исполнял эту галиматью, и известный критик Керр, принявший его (которого в Москве считали одним из первых актеров нашей страны) за «начинающего», сказал мне: «Этот актер возбуждает надежды».

После разных скитаний Чехов играет теперь на задворках в Ковно для тамошних захолустных русских. Не знаю уж, играет ли он там только Фауста и Гамлета, но уверен, что не об этом мечтал он, когда отряхал советский прах от своих ног за то, что мы хотели «принизить в нем артиста».

Совершенно очевидно, что сейчас ничего подобного больше не осталось. Все эти театры играют, иногда великолепно играют, пьесы нового репертуара. Многие артисты превосходно научились исполнять прежде небывалые в жизни типы, давая тонкие портреты деятелей послереволюционного времени, представителей рабочей, красноармейской, матросской массы, просыпающихся для совершенно новой жизни крестьянок, членов деревенской ячейки и т. д.

Можно сказать, что по этой линии лед давно тронулся. В старых академических театрах, которые к тому же успели за это время кое-что позаимствовать у формальных новаторов, мы имеем очень хороший сценический аппарат, такой аппарат, что он, нечего греха таить, в большинстве случаев стоит выше драматургического материала, который он получает со стороны новых писателей для театра, так что теперь уже от драматургии зависит, как высоко сможет подняться тот или иной из этих театров (более старый или более молодой) на своем новом этапе, на этапе служения революции.

У нас новаторы-формалисты во всех искусствах весьма легко присоединились к новому порядку.

Все помнят, как стремительно пошли навстречу Советской власти наши левые художники всех родов оружия. Раздавались даже упреки, что в области живописи, например, им дано было настоящее засилье, что Маяковский и его группа были переоценены, что с Мейерхольдом слишком «носились», что даже в Пролеткульте Эйзенштейн ¹и ему подобные свили гнездо для всякой несуразной парадоксалыцины.

Между тем объяснялось это тем, что старое искусство считало себя пригретым под крылом старогоже режима, а новое искусство было в загоне и рассчитывало на особый расцвет при новомрежиме.

Среди новаторов-формалистов были, конечно, такие, которые совершенно искренне перешли на сторону пролетариата. Однако чрезвычайно характерным было то, что эти новаторы всячески отбивались от «переживаний», настаивали на всяких биомеханиках, на всяких теориях на все готового мастерства, хорошо исполняемого внешнего заказа и т. д.

Даже и театры, целиком рожденные революцией (Театр Революции, Пролеткульт, ТРАМы), настолько увлеклись формальной революцией, несхожестью нового сценического искусства со старым, разрывом с традицией, что все это часто заслоняло для них подлинные задачи театра как революционного, помогающего сознанию, воспитывающего, концентрирующего «зеркала жизни».

Но это тоже уже давно прошло.

Я помню, с каким восхищением слушал я на одном из театральных совещаний в Наркомпросе (кажется, так году в 1927) необыкновенно злую, ракетами и петардами взрывавшуюся, но удивительно искреннюю и захватывающую речь высокоталантливого В. Э. Мейерхольда о том, как он жаждет пьес с большим внутренним содержанием..

«Довольно мне, — кричал он в азарте, напоминая огромного рвущегося с кем-то в бой петуха, — довольно мне отыскивать всякие внешние новинки, всякие пряности. Я хочу строить спектакль из самой сущности пьесы, я хочу раскрывать глубочайшее ее содержание, которое вложила в нее жизнь через большого автора. Мне нужны большие авторы. Разве я виноват, что я не нахожу их среди современников? Я жду их, ищу их, помогаю им; а когда я берусь за Островского, Гоголя, Грибоедова, но по-своему, так, чтобы они показали нам глубины, какие до сих пор театр извлечь из них не сумел, — одни начинают кричать, что я пячусь назад, а другие — что я оскорбляю мавзолеи!»

Или посмотрите на то, как теперь обставляет и как играет спектакли Театр Революции. Как он умеет теперь, не теряясь в мелочах, давать подлинную вещную среду, подлинную «обстановку», предметную стихию, где живут его люди, и как он умеет, без того, что называли неуклюжим и пошло-остроумничающим термином «психоложества», показать настоящие переживания настоящих людей, через мозг и руку которых, как говорил Энгельс, творится история ².

Нет, все это теперь прошло. Так называемые «левые» театры вовсе не пугаются крепкого сценического реализма, словно черт ладана; и, обратно, некогда считавшаяся «чертовщинкой» условность находит себе гостеприимство на старых сценах.