Том 4. Беседы еретика

Для сравнительно немногих живописцев оказалась открытой другая область, измеряемая уже не сантиметрами книжного поля, а десятками метров театральной декорации. Здесь ведущую роль бесспорно заняла Москва, «моду по всей форме» долгое время диктовал и Петербургу, и всей России – конечно, Мейерхольд. Эта новая мода «конструктивных декораций», изгонявшая из театра все следы живописи, упразднявшая даже театральные костюмы (замененные одинаковой Для всех персонажей «производственной одеждой»), – по своей схематичности и оголенности была совершенно параллельна тому, что происходило и в других областях. К счастью, Мейерхольд прошел долгую петербургскую школу, и главное, это – человек гораздо более талантливый, чем его левые соседи по другим искусствам, и потому работавшие по его принципам театральные художники дали ряд очень интересных увражей[33] (работы москвичей Нивинского, Рабиновича, Шле-пянова, петербуржцев Дмитриева, Акимова). Но от этой скелетной, геометрической моды теперь уже отказался и сам автор ее. Наряду с возвратом к многокрасочным декорациям и богатым костюмам (особенно в опере и балете), в качестве «последнего слова» выдвигается на первый план метод «концентрированного реализма», требующий постройки на сцене «объемных», «трехмерных» декораций и обстановки спектакля минимальным количеством «реальных вещей».

* * *

Из всех семи сестер – женская стихия полнее всего выражена, конечно, в Талии и Терпсихоре. Театр начинает жизнь только с того момента, когда он оплодотворен мужским началом – драматургом; актер только тогда становится настоящим артистом, когда он до конца отдается выбранной роли; режиссер – только опытный воспитатель, по-своему формирующий в ребенке заложенную автором наследственность. И если «Москва – женского рода, а Петербург мужеского», то где же, как не в Москве, театру было найти наиболее благодарную почву? И можно ли было ожидать другого, чем полной победы московских театров? Здесь Петербург сдался на милость победительницы, он до конца признал ее власть. Настоящие петербургские театралы в свои драматические театры уже не идут – они ждут московских гастролей.

Это не значит, что в стане победителей – все спокойно: усталое равновесие старости – там еще далеко, там еще идет борьба между русской театральной Москвой и новейшей Москвой – «американкой». Америка, стремление к необычайности, к сенсации, к блестящему трюку, чисто американская бесцеремонность в переделке на свой лад пьесы, эффектная, беспокойная, всегда «самая последняя» мода – это, конечно, Мейерхольд. Его стремительным американским натиском Художественный театр Станиславского в первые годы после революции был отодвинут на второй план. Мейерхольд был признан вождем революционного театра, он – член партии, он – «почетный красноармеец», он – диктатор «Театра имени Мейерхольда», его вассалы – «Театр Революции», «Студия Малого театра», «Трам» (Театр рабочей молодежи); его лазутчики проникают даже в бывший «императорский» Малый театр, в созданный учениками Станиславского Вахтанговский театр, где появляются постановки мейерхольдовского типа.

Но слишком быстрое американское prosperity[34] повело к кризису: параллельно с отходом от крайне левых позиций во всех областях искусства два года назад вкусы театрального зрителя и (что имело еще более реальные последствия) вкусы кремлевских властей – явно сдвинулись в сторону Станиславского. Еще до этого у Мейерхольда началась полоса неудач – провалом пьесы Маяковского «Баня»; далеко не полный реванш дали ему постановки «Ревизора» и «Горя от ума»; даже его гениальная режиссерская выдумка не могла спасти плохой пьесы «Вступление», поставленной в последний сезон. Совсем недавно Мейерхольду изменил его петербургский вассал – Александрийский театр: руководство этим театром перешло в руки одного из старых учеников Станиславского.

Этот сдвиг театральной равнодействующей от крайней левой к центру отражается и в репертуаре, где вновь появились классики, оттесняя на второй план часто второсортные советские пьесы. От периода рискованных экспериментов Москва переходит к более спокойной и организованной театральной работе, к закреплению своих побед. Побежденные петербургские театры светят только отраженным светом Москвы. Единственный форт, еще не выкинувший белого флага, – это петербургский Театр оперы и балета (бывший Мариинский театр), до сих пор не уступающий первого места московскому Большому театру.

Первое десятилетие после революции – в оперно-балет-ном театре неблагополучно как в Петербурге, так и в Москве. Труппы этих театров гораздо сильнее, чем драматических, были обескровлены утечкой первоклассных артистических сил за границу (Шаляпин, Кузнецова-Бенуа, Смирнов, Карсавина, Нижинский, Мясин, Спесивцева, Данилова и много других). Эти потери быстрее восстанавливались в петербургском Мариинском театре, унаследовавшем от императорской эпохи богатые традиции и лучшую школу, особенно в балете.