Первый Станиславский восстал против театра со «светилами». Его театр был основан на совершенно другом принципе – на зрительной согласованности спектакля и на драматической согласованности ансамбля. Это не значит, что в нем не было места для больших актеров. Качалов – играющий Ивана в «Братьях Карамазовых» – великолепен, благодаря его перевоплощению. Станиславский проповедовал иогизм своим актерам; они должны отказаться от мира; они должны размышлять; они должны забыть самих себя и жить своей ролью. Когда Михаил Чехов играл Вершинина, он продолжал оставаться Вершининым и в промежутках между спектаклями. А он на него не похож ни в какой степени. В жизни это флегматичный и скорей мрачный человек. Когда он играл Хлестакова (я видел его в антракте), он продолжал держать себя с эксцентричностью Хлестакова. «Иогизм» Станиславского творил чудеса, и Художественный театр – единственный театр в мире, который достиг того, что Стендаль называет совершенно полной иллюзией.
Два больших имени русской сцены – это в настоящее время Станиславский и Мейерхольд. Хотя Мейерхольд начал свою карьеру в Московском Художественном театре, его учение об искусстве есть протест против Станиславского, и его спектакли далеки как полюс от спектаклей Художественного театра. Мейерхольд восстал против «совершенной иллюзии». Его театр биомеханический, по его собственному выражению. Он не реальный и условный до последней степени. Это вид кукольного спектакля, где физическая жестикуляция – это все, а психологическое содержание – ничто. Мейерхольд никогда не останавливался перед урезыванием текста классических пьес и прибавлением к ним биомеханических штрихов собственного изобретения. В его «Ревизоре» герой появляется мертвецки пьяным; немая сцена в последнем акте заменяется рядом восковых фигур. У Мейерхольда есть только одна общая черта с Художественным театром – это созвучное единство его ансамбля.
– Как принимает эти условные спектакли русская публика?
– Средняя публика не понимает их, но советские «умники» преклоняются перед Мейерхольдом и считают ошибочно все его новшества за нечто сверхреволюционное. Обычная публика, включая пролетариат, стремится в Московский Художественный театр или в другие многочисленные театры, основанные на принципе Станиславского. Станиславский и Мейерхольд – это две большие величины в русском театре, и каждый из театрального мира может быть отнесен к одному или другому. Некоторые режиссеры, вроде Таирова, более или менее удачно комбинировали оба эти, по-видимому, несовместимых метода.
Важно отметить, что оба театра – и Мейерхольда, и Станиславского – являются прекрасными театральными школами. Имеются многие молодые актеры, как, например, в Художественном театре Яншин, Хмелев, Тарасова, Степанова, которые с успехом заменяют старое поколение.
До 1928 года русский театр был чисто эстетическим. В 1928 году правительство решило, что самая важная вещь в жизни – это чугун, и театры сделались агитаторами за пятилетний план. Появились новые пьесы, где рассматривалась экономическая революция. У Вахтангова – «Пугана». Появилась пьеса Киршона «Хлеб». Опера и балет приняли участие в этой кампании.
Балет потерпел полную неудачу, несмотря на очень интересную музыку Шостаковича.
Москва – Петербург*
«Москва – женского рода, Петербург – мужеского», – писал Гоголь ровно сто лет назад. Это – как будто случайно брошенная шутка, грамматический каламбур, но в нем так метко подсмотрено что-то основное в характере каждой из двух русских столиц, что это вспоминается и теперь, через сто лет.
Петербург с тех пор успел стать Ленинградом, но остался Петербургом гораздо больше, чем Москва – Москвой. Москва отдалась революции стремительней, безоглядней, покорней, чем Петербург. Да и как же иначе: победившая революция стала модой, а какая же настоящая женщина не поторопится одеться по моде? Петербург принимал новое без такой торопливости, с мужским хладнокровием, с большой оглядкой на хороший вкус. Он шел вперед медленней, и это понятно: ему приходилось нести с собой тяжелый груз культурных традиций, особенно ощутительных в области искусства. Без этого громоздкого багажа, налегке – московские музы мчались, обгоняя не только Петербург, но и Европу, а иногда заодно и здравый смысл. «Москва требует, чтоб если уж пошло на моду, то чтоб по всей форме была мода!» – подтрунивал над Москвой еще Гоголь, уже он знал эту ее женскую слабость.
Впрочем, эта безоглядная погоня за новым – не только женская черта, она идет еще и от молодости: новой Москве, живущей рядом, поверх, сквозь старую, шестисотлетнюю, – минуло только шестнадцать! От неожиданных, пестрейших сочетаний старого и нового – в Москве кружится голова; Петербург строже, он и теперь, как во времена Гоголя, – «не любит пестрых цветов». Петербург останется окном в Европу, на Запад; Москва стала дверью, через которую с Востока, сквозь Азию, хлынула в Россию Америка со всем, что в ней есть хорошего и дурного.