Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

109. Фельдман.

110. О необходимости высадить десант.

111. Недовольные [зачеркнуто].

112. Матрос [зачеркнуто]» [223].

В эскизе говорилось о пантерах, тянущих колесницу. Они превратились в львов. Произошло это после экскурсии Эйзенштейна и Тиссэ во дворец, расположенный в Алупке (Крым). Возможно, мысль о замене появилась у Эйзенштейна не случайно. Эти статуи были созданы итальянским скульптором на тему «пробуждение льва». Они довольно широко известны и значатся в путеводителях. Тиссэ с большим трудом снял три плана львов, так как смотритель дворца запрещал вести любую съемку.

Поднимающийся и рычащий лев — наиболее знаменитый из образов «Потемкина», олицетворение народа, вставшего на зов революции.

Тем не менее в этих трех планах «оживление» скульптуры происходит только благодаря простой последовательности, разлагающей движения, как в волшебных фонарях XIX столетия — перед изобретением кинематографа и даже перед появлением фенакистископа. «Пробуждение льва» достигнуто визуальным «эллипсисом», нарушением непрерывности времени и движения. Прием был уже использован несколькими минутами раньше в финальных планах эпизода «Одесская лестница»:

«1. Казак, делающий движение, словно наносит удар, 2. Старая женщина (Полтавцева), с выбитым пенсне и окровавленным лицом, кричит от боли».

Между этими двумя планами, практически статичными, так как оба они очень коротки, нет никакого перехода. У казака нет времени применить свою нагайку, пенсне не успевает разбиться, а кровь растечься по лицу старой женщины. Перед нами эллипсис, аналогичный тому, что в планах со львами из Алупкн.

Разбитое пенсне — типичный «аттракцион» (вроде удара кулаком), как и в эпизоде мятежа — распятие, воткнутое, подобно топору, в пол и все еще вибрирующее; офицер, в панике лезущий на рояль и топчущий белыми башмаками свечи; брезент, закрывающий осужденных на смерть матросов; наконец, ужасная мясная туша с копошащимися в ней червями и т. п. Но появление этих «аттракционов» в повествовании логически оправдано. Ведь все это происходит на борту броненосца, без вмешательства каких-либо посторонних элементов. Да и хронология событий на «Потемкине» строго соблюдена, за исключением одного очень короткого flashback [224]. Когда врач сброшен за борт, мы на мгновение видим не только его пенсне, но и протухшее мясо. Впечатляющий эффект этой сцены не нов. Подобные напоминания считались в эпоху немого кино классическими. Это не мешает Эйзенштейну использовать каждый план как идеограмму в японском письме, которое он совсем недавно с такой страстью изучал. В начале эпизода пенсне было самой запоминающейся приметой приземистого врача, ибо он им пользовался как увеличительным стеклом, через которое разглядывал червей, копошащихся в мясе. Возврат к этим следующим друг за другом планам позволял зрителю слить в единый образ человека в очках и тухлое мясо. В обоих планах силуэт упавшего в воду столь же четок, как и его лицо. С другой стороны, копошащиеся черви пластически напоминают офицеров, отплывающих подальше от броненосца, с борта которого их сбросили в море взбунтовавшиеся матросы.

Нельзя говорить здесь о «монтаже аттракционов» вне связи с временем и местом действия, как это можно было сделать при разборе эпизода бойни в финале «Стачки». В августе 1925 года, в тот момент, когда он начинал в Ленинграде съемки фильма «1905 год», Эйзенштейн опубликовал в журнале «Кино» (№ 21 (101) от 11 августа 1925 года) статью иод названием «Метод постановки рабочей фильмы», которая начиналась следующим утверждением: «Метод постановки всякой фильмы — один. Монтаж аттракционов»[225].

Однако во второй части статьи Эйзенштейн подвергал достаточно серьезной критике финальный эпизод «Стачки», в котором метафора боен была понята и прочувствована всеми зрителями неодинаково, как мы об этом сказали выше. Следовательно, можно думать, что Эйзенштейн отказался от «монтажа аттракционов» в прямом смысле слова, вместо этого вводя «аттракционы» в монтаж там, где повествование это допускало, то есть внутри эпизода при сохранении единства места и времени.

В «Потемкине» его сюжет отчетливо выкристаллизовался из «сцепления потрясений», продиктованного логикой исторических фактов (она обусловила, по выражению Жана Кокто, «имитацию документа»), а также спешкой, вынудившей Эйзенштейна за четыре месяца написать сценарий, снять и смонтировать весь фильм. Он писал об этом в 1945 году:

«Оковы пространства и якоря сроков держат в узде излишки жадной выдумки. Может быть, именно это и придает строгость и стройность письму самого фильма».

Следует учесть, что съемки «Потемкина» начались в Одессе в конце августа или начале сентября (Эйзенштейн приехал в Одессу 24 августа) и не были еще завершены в ноябре, когда, по словам Александрова, Эйзенштейн был вызван в Москву.